→『琅』特選
モ ン ロ ー 頌
小沢芳治
Ⅰ 最後の女王
一人のファンとして私はかねてから、アメリカの映画女優マリリン・モンローを讃える文章（頌）を書きたいと思っていた。そこで今回、モンローの主演映画を見直すことから始めて、彼女の生涯とほぼ重なる時代の、すなわち一九三〇年代から五〇年代までの「ハリウッド黄金時代」の映画を、自分としてはかつてないほど集中的に見るように努めた。すると、アメリカ映画の「最後の女王」としてのモンロー像が、私の眼にこれまで以上に鮮明に見えてきた。そのことを書いていくと、今度は研究者として、彼女の「女優誕生」から「芸術家の死」までを文化・メディア史的な視点で追跡したくなった。その結果、当初考えていたよりずっと長い文章になったが、テーマが多岐にわたるため、その一つ一つについては表面をなぞるだけで終ってしまった。ともかくこの「頌」に、独り善がりのファンの弁とハリウッド映画史の常識の羅列、の域を出るものが少しでもあればと思っている。
○ モンローの映画～恋愛喜劇とミュージカル喜劇
モンローは、一九二六年六月に映画の都ハリウッドのあるアメリカ、ロサンゼルスで生れ、一九六二年八月に三六歳で亡くなるまで、ほぼ一九五〇年代を通じて次の一一本の主演映画を残した。「ナイアガラ」「紳士は金髪がお好き」「百万長者と結婚する方法」（五三年）、「帰らざる河」「ショウほど素敵な商売はない」（五四年）、「七年目の浮気」（五五年）、「バス停留所」（五六年）、「王子と踊子」（五七年）、「お熱いのがお好き」（五九年）、「恋をしましょう」（六〇年）、「荒馬と女」（六一年）。この一一作品にも出来不出来があるし、人によって好き嫌いがあろうが、ドラマとして弱い作品もモンローでともかく〈持っている〉、〈話題になっている〉し、優れた作品は彼女によって現代の「古典」にまで引き上げられているといってもいいだろう。これらの作品は映画のジャンル別でいうと、第二次世界大戦の戦中から戦後の一時期にかけて流行したスリラー映画の佳作「ナイアガラ」、五〇年代に最も大衆的な人気のあったジャンル〈西部劇〉の異色作「帰らざる河」、現代版〈西部劇〉ともいうべき「荒馬と女」の三本を除くと、彼女の主演作品八本は「恋愛喜劇（ロマンチック・コメディ）」に属する。このジャンルで彼女の揺るぎない、不滅といってもいい評価が確立された。しかもこれらの作品のうち、「紳士は金髪がお好き」「ショウほど素敵な商売はない」「恋をしましょう」の三本はスタイルとして、劇の中に歌と踊りをふんだんに盛り込んだ「ミュージカル喜劇」でもある。また「帰らざる河」「バス停留所」「お熱いのがお好き」では役柄から、歌と踊りを披露しドラマに華やかな彩りを与えている。
周知のように、この筋立てが比較的簡単で誰もが楽しめる二つのジャンルとも、アメリカ映画界（ハリウッド）が本格的なトーキー時代を迎えた一九三〇年代初期に開拓・開発したものである。一九二七年の「ジャズ・シンガー」を歴史的第一作に、それまでサイレントであった映画に音がつく「トーキー」の時代が始まり、ハリウッドはこれを最大のバネに、大恐慌で生活の苦しい人びとをも映画館に呼び寄せるため、企業の生死を賭けて新しい映画作りに邁進した。「しゃべれる・歌える・演技のできる」ブロードウェイを中心とするアメリカ国内の演劇・ショービジネスの俳優・歌手・ダンサー、演出家・劇作家ばかりでなく、ヨーロッパからも実力のある俳優・監督・脚本家などが精力的に呼び寄せられ、彼らが新分野への挑戦の先頭に立った。三〇年代の初め、「それまでの南カリフォルニアの隔絶された〈映画植民地〉（ハリウッド）は、アメリカ、ヨーロッパの顕著な業績のある人物が関わりをもつ文化の中心になった」（ロバート・スクラー『映画・メディアの世界史』）のである。セリフと音響で一挙に迫真力を増した冒険ロマン、怪人・怪獣映画、ギャング映画、メロドラマに加えて、三〇年代という時代を反映する全く新しいジャンルとして、「恋愛喜劇」、「ミュージカル喜劇」が登場した。ごく単純化していえば、「恋愛喜劇」は、サイレント映画時代から監督として喜劇を手がけていたヨーロッパ出身の偉才フランク・キャプラ（イタリア）、エルンスト・ルビッチ（ドイツ）らが、ブロードウェイからやって来たクローデット・コルベール、ミリアム・ホプキンスらの美人女優と、ロバート・リスキン、サムソン・ラファエルソンたちのような表現力・想像力豊かな脚本家を得て生みだした（初期の代表作が「或る夜の出来事」、「トラブル・イン・パラダイス」など）。また、「ミュージカル喜劇」は、ヨーロッパの伝統であるオペラ、オペレッタにも精通したルビッチやロシアから来たルーベン・マムーリアン監督が、歌って踊れるフランスの名優モーリス・シュヴァリエ、ブロードウェイ出身の美貌の歌手ジャネット・マクドナルドらと組んで先鞭をつけ（「ラヴ・パレード」、「ラブ・ミー・トゥナイト」など）、次いで、当時既にアメリカ、ヨーロッパで超一流ダンサーとして知られていたフレッド・アステア（文化大帝国オーストリアからアメリカに移住した元軍人の二世）が、明るく輝くようなアメリカ娘ジンジャー・ロジャースとコンビを組んだ時確立し、三〇年代映画の不滅の金字塔となった。一言でいって、二つのジャンルとも「トーキー」というメディア革命が引き起こした、アメリカ、ヨーロッパという二つの異なる世界の新たな出会いの産物であった（注１）。
〇 喜劇女優としてのモンロー
「恋愛喜劇」の三〇～四〇年代の名作は数多いが、その中でよく知られている作品を監督ごとにいうと、ヨーロッパから来た監督たち、キャプラの「或る夜の出来事」（三四年）、「ミスター・ディーズ・ゴーズ・ツー・タウン」（三六年）、「我が家の楽園」（三八年）、「ステート・オブ・ザ・ユニオン」（四八年）、ルビッチの「メリー・ウイドウ」（三四年）、「ニノチカ」（三九年）、「街角」（四〇年）、「天国は待ってくれる」（四三年）、アルフレッド・ヒッチコックの「スミス夫妻」（四一年）、アメリカを代表する監督たち、ウイリアム・ウェルマンの「ナッシング・セークレッド」（三七年）、レオ・マッケリーの「ザ・オーフル・トゥルース」（三七年）、ハワード・ホークスの「赤ちゃん教育」（三八年）、「ヒズ・ガール・フライデー」（四〇年）、「教授と美女」（四二年）、プレストン・スタージェスの「サリヴァンの旅」「ザ・レディ・イヴ」（四一年）、「ザ・パームビーチ・ストーリー」（四二年）、ジョージ・スチーヴンスの「ザー・モアー・ザ・メリアー」（四三年）、ジョージ・キューカーの「フィラデルフィア物語」（四〇年）、「アダム氏とマダム」（四九年）、ロバート・レオナルドの「高慢と偏見」（四〇年）、チェスター・アースキンの「卵と私」（四七年）などであろう。
これらの映画の主演女優もグレタ・ガルボ、クローデット・コルベール、キャロル・ロンバート、ロザリンド・ラッセル、バーバラ・スタンウィック、キャサリン・ヘプバーン、グリア・ガースン、アイリーン・ダン、ジーン・アーサーなど当時の超一流の顔ぶれである。また、この恋愛喜劇のストーリーは共通して、考え方・価値観や育ちは違うが共に魅力ある男女主人公が、互いの行違い・反発、思いがけない事態の展開から滑稽な場面を繰り広げるが、最後は結婚ないし和解といった観客も期待しているようなハッピーな形で終っている。一面では〈気楽な〉恋愛映画であるが、そこには作り手側の研ぎ澄まされた社会風刺・時代感覚と洗練された会話が盛り込まれているし、観客には、時に奇想天外ともいえるストーリーの展開や人間の愚かさの過大なまでの誇張を許し・笑いながらも、会話や劇の進行の中に隠された「味」をも楽しむ精神のキャパシティーが求められている。作品内容について一つだけ例に取れば、「アダム氏とマダム」は、夫の浮気の現場を押え怒りからピストルで傷つけた妻の罪を、検事の夫（トレーシー）と弁護士の妻（ヘプバーン）が法廷で争うという奇抜な話で、トレーシー、ヘップバーンという名高い喜劇カップルの軽妙で息のあった演技を通して、〈平等〉といわれるアメリカ社会の男女差別・俗物性が痛烈に批判されている。そうした意味で優れた恋愛喜劇の有無は、社会の文化的成熟度・自由度のバロメーターになるだろう。
この恋愛喜劇のジャンルでは、少なくとも五〇年代までは、コミカルで人間的な節度もある優れた作品がまだあった。先に挙げたモンロー主演作品（「バス停留所」「お熱いのがお好き」）のほか、三〇～四〇年代に活躍を始めた監督たちが今や巨匠として、美貌で個性的な女優たちの持味を活かした作品を送り出していたからである。その代表的な作品としては、ジョージ・キューカー監督がキャサリン・ヘプバーン、スペンサー・トレーシーのコンビと作った「パットとマイク」（五二年）、デイヴィッド・リーン監督とキャサリン・ヘップバーンによる「旅情」（五三年）、ウイリアム・ワイラー監督がオードリー・ヘプバーンと組んだ「ローマの休日」（五三年）、ビリー・ワイルダー監督が同じくオードリーの主演で作った「麗しのサブリナ」（五四年）、「昼下りの情事」（五六年）、シャーリー・マックレーンと組んだ「アパートの鍵貸します」（六〇年）、レオ・マッケリー監督がデボラ・カー、ケイリー・グラントの共演を得て作った「めぐり逢い」（五七年）、マイケル・ゴードン監督によってドリス・デイとロック・ハドスンが新しい人気喜劇コンビとして登場する「ピロー・トーク」（五九年）などが挙げられよう。（六〇年代以降も恋愛喜劇と呼ばれる映画はあるが、若者の感覚にアピールすることを狙ったものが主流で、私は別のジャンルに属するものと考えている）。
これらの映画で活躍した女優たちは皆魅力的だが、やはりナンバー・ワンは八本の作品を残したモンローであろう。数が多いということだけでなく彼女は、その明るい美貌、グラマラスでしなやかな肢体、優れた運動能力、暖かく親しみやすい人柄という類い稀な人間的資質に、演技者としての役に対する理解・共感と細心の工夫を結びつけることによって、その演じるヒロインたちに不滅の生命と輝きを与えた。こうした恋愛喜劇では、従来そのヒロインの多くが上流家庭・資産家の娘やキャリア・ウーマンであったのに対して、モンローの場合のヒロインは、歌手・踊子、モデル嬢のような平凡で名もない女性たちばかりである。そこにもモンローならではの魅力、「戦後的」ともいっていいユニークさが現われていよう。「紳士は金髪がお好き」の歌手・踊子ローレライ、「百万長者と結婚する方法」のモデル嬢ポーラ、「七年目の浮気」のテレビＣＭのモデルをしている二階に住む娘、「バス停留所」の歌手チェリー、「王子と踊子」の踊子エルシー、「お熱いのがお好き」の歌手シュガーたちは皆、身近かにいてほしい娘、恋人のように多くの人に記憶されているのではないか。このヒロインたちは、一見可愛くセクシーで〈男性社会〉にお誂え向きの女性のように見えながらも、同時にモンローの資質・演技によって、人間としての自由と尊厳を失うまいとする意志と、一人でも人生を切り開こうする自立心を持つ「自由な魂の人」という性格を、脚本の描く以上に与えられているように思う。だから彼女たちは魅力的なのである。「バス停留所」の中で、男女の愛は、どんな女性にとっても相手の一方的な気持や腕力によってではなく、人格的に対等な関係において成り立つことを身を以って示そうとする酒場の踊子チェリーは、モンローによって初めてスクリーン上の永遠のヒロインの一人となりえた。
加えてモンローの映画には、彼女の俳優としての優れた才能・資質を示す忘れ難いコミカルなシーンが少なくない。「紳士は金髪がお好き」の中で船室の小さな丸窓から抜け出そうとして失敗し少年に助けられたり、「百万長者と結婚する方法」で、強度の近眼のためにドアと間違えて壁に頭をぶつけてしまうシーンなどは、その格好の例だろう。「王子と踊子」で、オリヴィエの扮する摂政殿下と握手する瞬間右肩の紐が切れてしまうシーンや、「お熱いのがお好き」で（最初に登場するシーンを面白くしてほしいという彼女の希望に応えたといわれるが）、発車寸前の列車の客車に急ぐウクレレを抱えた歌手シュガーの背中に列車の蒸気が勢いよく当たるシーンは、そのタイミングの無類のよさだけでなく、先々のドラマの楽しい展開への観客の期待を一挙に膨らませるだろう。要するに彼女の場合、無理に面白い見せ場を作っているという感じが全くなくて、ある自然でスムーズな流れをもった動きを突然転換できる（そういう抜群の身体のバランス調整能力をもっている）から、一層おかしいのである。私は今回モンローのほか、彼女の先輩に当たるクローデット・コルベール（例えば「ザ・パームビーチ・ストーリー」）、キャロル・ロンバート（「ナッシング・セークレッド」）、ロザリンド・ラッセル（「ヒズ・ガール・フライデー」）、バーバラ・スタンウィック（「ザ・レディ・イヴ」）、キャサリン・ヘプバーン（「赤ちゃん教育」「旅情」）のような恋愛喜劇で活躍した大女優たちの映画をあわせ見て、喜劇は普通のメロドラマ以上に、俳優による冷静な計算（知性）と全力を掛けた投入（集中力・瞬発力）を必要とする、すなわち、いかに美貌でも並みの才能の女優には喜劇の女優は勤まらない、という常識的なことをあらためて確認した。例を挙げれば、「ザ・パームビーチ・ストーリー」では冒頭で、家から逃げ出す妻に扮するコルベールの、跳びはねたり走ったりのスピーディな演技によって一挙に高められた観客の期待は、最後まで裏切られないし、また、「旅情」は、憧れのヴェニスに遂にやって来たアメリカのハイミスに扮するヘプバーンが、手持ちのムービー・カメラを構えて、できる限りいい画面を撮りたいと一歩一歩バックするうちに運河に背中から真っ逆様に落ちてしまう、というあの名高い体当たりの、自然のようでいてその実計算し尽くされた演技によって、ドラマとしての不朽の生命力を得ているのである。
○ ミュージカル女優としてのモンロー
もう一つのジャンルである「ミュージカル喜劇」は、先にいったようにフレッド・アステアがジンジャー・ロジャースと、「空中レビュー時代」（三三年）の準主役で、ラテンの名曲「ザ・キャリオカ」を踊り出したとき画期的な一歩を踏み出す。この踊りだけを見たくて人びとは、映画館に押しかけた。その結果、二人の映画のシリーズ化が始まる。このアステアとロジャースのユニットは、当時のアメリカ最高の作曲家コール・ポーター、アービング・バーリン、ガーシュイン兄弟、監督マーク・サンドリッチ、ジョージ・スチーヴンス、共演の名脇役エドモンド・ホートン、二人の踊りのための無比の舞台を考案したドイツ表現主義の影響を受けた大美術監督ヴァン・ネスト・ポルグラーゼらと組んで、「コンチネンタル」（三四年）から名作「トップ・ハット」（三五年）、「有頂天時代」（三六年）を挟んで、「カッセル夫妻」（三九年）に至る世界映画史上不滅のシリーズ九作品を残す。誰にでも忘れられない映画のシーンやセリフがあると思うが、私の場合の一つは、「コンチネンタル」の中で意思疎通がなかなかできないアステアとロジャースが、窓から夕方の暗く輝く海が見えるホールで、コール・ポーターの名曲「ナイト・アンド・デイ」に誘われるかのように何時しか踊り出すシーンである。こういう極めて印象的なダンス・シーン、気の効いた会話、時代風潮を巧みの盛り込んだストリー展開を特長とする〈アステア・ロジャース映画〉は、ヨーロッパ的な洗練・センスとアメリカ的な躍動感・ウィット、出演者たちの自由な魂の結合によって生み出されたものであった。だから、二人の映画はアメリカのみならず、国境・人種を越えて世界中の人びとを魅了した。それからおよそ四半世紀後、モンローと「恋をしましょう」（六〇年）で共演することになるフランスの歌手・俳優のイヴ・モンタンも、三〇年代にマルセーユで過ごした貧しい少年時代、〈アステア・ロジャース映画〉に夢中になっていた一人であった（ＮＨＫテレビ「思い出のイヴ・モンタン」、九二年二月二六日放送参照）。
その後、こうしたドラマの展開と歌・踊りがこん然一体になった「ミュージカル喜劇」では、四〇年代を通じて活躍した超一級の歌唱力を持つ爽やかな青春女優ジュディ・ガーランド（代表作「青春一座」「イースター・パレード」）、暖かくグラマーな四〇年代最高の人気女優ベティ・グレイブル（「島の歌」「マイアミの月」）に次いで、四○年代後半から五○年代にかけてミュージカルの世界に、アクロバティクな要素と様々な時代・舞台・人物を持ち込んだ大スター、ジーン・ケリー（「錨を上げて」「巴里のアメリカ人」「雨に唄えば」）と、知的で洗練され親しみやすいダニー・ケイ（「ワンダー・マン」「アンデルセン物語」）が登場する。一方、ロジャースとのコンビを解消した後のアステアも五〇年代まで、リタ・ヘイワース、レスリー・キャロン、シド・チャリースと作品ごとにパートナーを変え、その踊りに絶えず創意・工夫を重ね健在であった。が、六○年代以降は、こうしたトップ・クラスの俳優と大勢のすぐれた技能の歌手・ダンサー、一流の作曲家・振付師・脚本家を集め、装置・照明・音声とも最高の条件を整えることのできるスタジオで、手間暇と十分なお金をかけて作っていたミュージカル喜劇は一挙に衰退してしまった。「一九六○年代において、ミュージカル喜劇はそれ自体の予算的な重圧で最終的に瓦解した」（Ｓ＆Ｂ・シーゲル『アメリカの喜劇映画』）。また、暴力・抗議・懐疑を特徴とする六○年代以降のアメリカの時代風潮の中で、人の善意への信頼をバックボーンとする楽天的なミュージカル喜劇が生き延びられるわけがなかった。
ミュージカル女優としてモンローは、「紳士は金髪がお好き」のほか、「ショウほど素敵な商売はない」「恋をしましょう」では演技者としてばかりでなく、有名になる前から一生懸命トレーニングに励んでいた歌・踊りでも非凡なタレントぶりを発揮する。ハワード・ホークス監督による「紳士は金髪がお好き」では、先輩の人気女優ジェーン・ラッセルと共演したが、映画の冒頭で二人が一緒に「ア・リトルガール・フロム・リトルロック」を歌い踊り始めた時、観客は皆この映画の主役がどちらであるかに全く疑問を持たなかったろう。チャーミングに踊り、ハスキーな声で蠱惑的に歌う、これまで見たこともないミュージカル・スターがそこにいたからである。しかも、その場面以降の「ダイヤモンズ・アー・ア・ガールズ・ベストフレンド」などのミュージカル場面も、他の傑作ミュージカル喜劇のそれにくらべても遜色がない見事な出来であった。また有名なボードビィルの一家の物語「ショウほど素敵な商売はない」では、ドナルド・オコーナー、ダン・デイリー、エセル・マーマン、ミッツィ・ゲイナーという当時の一流ミュージカル俳優と共演したが、歌と踊りでも一歩も引けを取らなかった。ちなみに、モンローは一緒に仕事をしたい監督の一人として、ミュージカル喜劇の古典「巴里のアメリカ人」「バンド・ワゴン」などの巨匠ビンセント・ミネリを挙げていた。ミュージカル映画の総てに精通し、独自の演出スタイルを持つミネリとモンローの組み合わせは、この文章の最後に触れるもう一人の監督とのコンビと並んで、ぜひ実現してほしかったものだ。あるミネリの研究者も、ミネリが二〇世紀フォックス社で唯一撮ったミュージカル喜劇「グッドバイ・チャーリー」（六四年）の主役をモンローが演じたら、どんなにか素晴らしかったろうといっている（ジェームス・ネルモア『ビンセント・ミネリの映画』参照）。
五〇年代にも美しく個性的なミュージカル女優は少なくなかったが、その中でモンローに匹敵する魅力の持主は、シド・チャリース、ドリス・デイの二人だろう。いうまでもなく、シド・チャリースは、フレッド・アステアと「バンド・ワゴン」「絹の靴下」、ジーン・ケリーとは「雨に唄えば」「ブリガドーン」で共演したスリムで透き通るような美貌のダンサー・俳優、ドリス・デイは、「カラミティ・ジェーン」「パジャマ・ゲーム」や、大ヒット曲「センチメンタル・ジャーニー」「ケ・セラ・セラ」などでお馴染みの歌手・俳優である。私はモンローとほぼ同世代で、人間的にも共通した魅力を感じる二人の大ファンでもあるが、演技・歌・踊り、それに〈輝き〉の四拍子揃ったミュージカル女優ということになると、やはり五〇年代ではモンローがトップ・ランナーであろう。その意味で彼女は、三〇年代のジンジャー・ロジャース、四〇年代のジュディ・ガーランド、ベティ・グレイブルの並ぶ者なき後継者であった。
○ 最後の女王
要約的にいえば、マリリン・モンローは、一九三〇年代のハリウッドがアメリカの文化・人材とヨーロッパのそれとの結合により生み出し、その良き伝統が実質的に五〇年代で終わる二つのジャンル、「恋愛喜劇」と「ミュージカル喜劇」の最高で最後の女優であった。別のいい方をすれば、彼女こそ三○年代から五○年代までのハリウッド黄金時代のスターの中のスター、「最後の女王」であった。彼女の前の女王は衆目の一致するところ、三○年代がグレタ・ガルボ、四○年代がイングリット・バーグマンだろう（注２）。モンローの仕事上の友人の一人は、「マリリンは、実にウィットに富み聡明で、イングリット・バーグマン、ジュディ・ガーランドを含めあらゆるスターの要素をもっていた」といった。同じようなことなのだが、ハリウッド映画を集中的に見てきたファンの私の眼には、今やモンローは、三〇年～四〇年代のガルボ、バーグマン、ノーマ・シアラー、キャロル・ロンバート、ロザリンド・ラッセル、ジェニファー・ジョーンズのようなハリウッド正統派美人に共通する、優しく大らかな人間性が全身に帯びる性格ともいうべき「気品」と、ミュージカル喜劇の大スター、ガーランド、ジンジャー・ロジャース、ベティ・グレイブルに共通する、女性のしなやかでほとばしるような「躍動感」を合せ持つ奇跡的な女優として写るのである。
イギリス演劇界の帝王といわれたローレンス・オリヴィエ（一九〇七～八九年）は、三〇年代末から四〇年代初めのハリウッドで当時のスター女優たちと共演し、「嵐が丘」（共演マール・オベロン）、「レベッカ」（ジョーン・フォンテイン）、「高慢と偏見」（グリア・ガースン）という名作を残したが、その彼が、ジェニファー・ジョーンズと共演した「黄昏」（五一年）で、若い娘を深く愛してしまったため全てを失った初老の男の哀歓と孤独を見事に演じた後、「王子と踊子」（五七年）でモンローの共演者・監督となることを引き受けたのは、モンローの中に彼のよく知るハリウッド黄金時代の良き伝統を感じとったからに違いない。実際、モンローとの共同作業は、彼女の遅刻癖などで大変だったようだが、四半世紀後この映画を見直したオリヴィエは、心の中で叫んだ。「このような魅力的な作品があまりうけなかったということは想像もできなかった、私はこの上なくよかった、そしてマリリンは！ マリリンはすばらしかった、最高だった」（ローレンス・オリヴィエ『一俳優の告白』）。私のような素人の眼で見ても、「王子と踊子」には印象的なシーンがいくつもあるが、中でも、愛の一時を過ごし再会を約束した摂政殿下が去った後、思い出の品を抱え、大使館のエントランスホールから玄関に向かうモンローの扮するエルシーの後姿からは、言葉や表情以上に、彼女の喜びと悲しみという相異なる感情が伝わってくる。この映画の皇太后役で共演したイギリスの舞台・映画の大女優デイム・シビル・ソンダイクは、「撮影中の彼女は際立って見えないかも知れないわ。でもスクリーンで見て御覧なさい。彼女が完璧な演技をしていることが分かるでしょう。そこで花が開くのです。あの人は映画のために生れてきたみたいですね」と讃えた。ちなみに、この一八八二年生れのイギリス人女優は、初めて舞台に立った九歳の少年オリヴィエの演技的才能の発見者でもあった。
確かにモンロー亡き六〇年代以降も、彼女の後継者、すなわち新たな女王の座をめざして、大勢の美人女優がアメリカ映画のスクリーンに登場してきた。私でも十人以上の女優たちの名前と顔を直に思い浮べることができるが、残念なことに、モンローと並び立つような国境・人種・性・年齢を越えた普遍的なポピュラリティのある女優は遂に現われていない。このことは、単に彼女たちの容貌・資質がモンローに比べて劣るとか、娯楽の王座が映画からテレビに移ったとかいうことではなく、六〇年代の〈ベトナム戦争と暴力〉の時代から今日までアメリカが、感覚的・衝撃的な映画は作っていても、かつてのチャップリン、ガルボ、アステアとロジャース、バーグマン、ジョーンズ、モンローの主演映画のような真に普遍的なメッセージを持つ映画を作れない、そういう能力を失なっているということの反映なのだ、と私は思っている。惜しくも飛行機墜落事故で三三歳の若さで亡くなったキャロル・ロンバートの最後の主演作品ともなった、ルビッチ監督による第二次大戦初期のポーランドを舞台にした痛烈なナチス・ドイツ批判の傑作喜劇「生きるべきか死ぬべきか」（四二年）の中に、（ロンバートの扮する）舞台女優マリア・トゥーラは、ワルシャワでは芝居に関心があるなしに関わらず誰もがその名前を知っている、「彼女は女優以上の存在で、正にインスチテューション（社会の至宝）といっていいのです」という、この映画の鍵ともなる重要なせりふがあるが、ハリウッド映画は少なくともモンローの時代までは、世界のインスチテューションと呼べるような俳優を持っていたのである。
（注１）【参考文献・資料】
本文中では、必要最小限のものを除いて引用ないし参照した文献は一々明示しないが、モンローに関するエピソード・評価や彼女の言葉・談話は、モンロー自身による『マイ・ストーリー』（執筆は脚本家のベン・ヘクト）、フレッド・ガイルズ『伝説～マリリン・モンローの生涯と死』（以下『伝説』と略す）、Ｗ・Ｇ・ウェザビー『マリリンとの会話』（以下『会話』）、雑誌『ライフ』（六二年八月三日号）インタビュー記事、Ｇ・ライテルス『マリリン・モンロー～終りなき夢』、カール・ロリソン『マリリン・モンロー～女優の生涯』、テレビ・ドキュメンタリー番組「リメンバリング・マリリン」、「スターの時代～マリリン・モンロー」などに基づいている。また、モンローの全体像や日本における評価については、亀井俊介『マリリン・モンロー』、淀川長治ほか『シネアルバム１～マリリン・モンロー』、日野康一責任編集『デラックスカラーシネアルバム３～マリリン・モンロー』を参考にした。
さらにモンロー以外の俳優・監督など映画人の経歴や映画史上の事実・データに関しては、本文中で引用したもののほか、淀川長治編著『ハリウッド黄金期の女優たち～ハリウッド女優一九三〇年代』、筈見有弘責任編集『ハリウッド・ビューティーズ～一九四〇年代アメリカ女優』『ハリウッドの美しき恋人たち～一九五〇年代アメリカ女優』、猪俣勝人・田山力哉『世界映画俳優全史・女優編』、黒井和男編『外国映画監督・スタッフ全集』、『キネマ旬報増刊・世界映画事件人物事典』、『キネマ旬報増刊・映画四〇年全記録』、エフレム・カッツ『ザ・フィルム・エンサイクロペディア』、レオナルド・マルティン『ムービー・エンサイクロペディア』、スタンリー・アペルバウム編『アメリカ舞台の名優たち』、デヴィッド・シップマン『映画・最初の百年』、ジャニーヌ・バッシンジャー『アメリカ映画の百年』、テッド・セネット『ハリウッド映画の名作』、Ｊ・Ｗ・フィンラー『ハリウッド物語』、陸井三郎『ハリウッドとマッカーシズム』、テレビ・ドキュメンタリー「ハリウッドの軌跡」などを参照した。
（注２）【二人の女王】
□ グレタ・ガルボ（一九〇五～一九九〇）
スウェーデン出身、一九二五年渡米。トーキー映画第一作「アンナ・クリスティ」（三〇年）で人気を不動のものとし、「マタ・ハリ」「グランド・ホテル」「クリスチナ女王」「椿姫」「ニノチカ」などで主演。最後の作品は四一年の「奥様は顔が二つ」で、そのあと引退。
□ イングリット・バーグマン（一九一五～一九八二）
スウェーデン出身、一九三九年渡米。「別離」（三九年）でハリウッド映画にデビュー、「カサブランカ」「誰がために鐘は鳴る」「白い恐怖」「汚名」などで主演。四九年の「山羊座のもとに」の後イタリアに赴く。五六年の「追想」でハリウッドに復帰。
Ⅱ 女優誕生
〇 一九三〇年代ハリウッド～「世界文化」の時代
初めにもいったようにモンローは、一九二六年六月、アメリカ、ロサンゼルスで父無し子として生れたが、ハリウッドで映画のフィルム編集（カッティング）関係の仕事をしていた、今流でいえば〈キャリア・ウーマン〉の母親は、幼いモンローを六歳まで里親に預けた。彼女の六歳から七歳の一時期、苦心のすえ自分の家を手に入れた母親とハリウッドで一緒に住むが、仕事と育児の負担が過重であったためか母親は精神に異状を来し病院に収容される。その後モンローは、三〇年代の少女時代を養育家庭や孤児院で過ごさなければならなかった。
アメリカの一九三〇年代とは、二〇年代末に突如襲った「大恐慌」というアメリカ社会の未曾有の危機を克服するために、「ニューディール（新規巻き直し）」という人類史に残る実験が遂行された時代である。株価の大暴落、工場の閉鎖・銀行の倒産、一三〇〇万人を越える失業者………第一次大戦後の一九二〇年代に大量生産・大量消費時代を迎え、空前の物質的な繁栄を謳歌していただけに、アメリカ国民の受けたショックは一層大きかった。冷え切った経済にカンフル剤を与え失業者を救済するために、それまでの資本主義経済では考えられなかった公共投資が大々的に行なわれ、生産補償金政策などによって疲弊し切った農村の救済が試みられ、労働者の権利を守るため労働組合に団結権・団体交渉権が確保された。三五年に成立した社会保障法など福祉政策が画期的に拡充され、女性・青年の社会進出が図られた。アメリカ史上初めて女性閣僚（労働長官フランシス・パーキンス）が誕生し、延べ二五〇万人以上の青年が植林・潅漑など国土保全の活動に参加したのである。もちろん全てが順調にいったわけでなく、国内の保守派・急進派の批判・攻撃を受けながらであるが、ともかく従来の正統的なやり方（オーソドクシー）に異質な要素（ヘテロドクシー）を加えることで、危機を乗り越えようとしたのである。
こうした社会の実験的・革新的な空気とトーキー時代の全面的な開花、さらには財政基盤の安定したＭＧＭ、パラマウント、二〇世紀フォックス、ワーナー・ブラザース、ＲＫＯなど大手映画会社間の熾烈な観客獲得競争を反映して、映画についても三〇年代には、今日ではおよそ考えられないような多様で・高い水準の作品が数多く作られている。各年について挙げ出すと切りがないので、中でも頂点の一年と思われる、ヨーロッパで第二次世界大戦の始まった一九三九年を例にとる。
西部劇では、共にジョン・フォード監督の「駅馬車」（主演ジョン・ウエイン）、「モホークの太鼓」（主演コルベール、ヘンリー・フォンダ）、「砂塵」（監督ジョージ・マーシャル、主演マルレーネ・ディートリッヒ）、恋愛喜劇として、「ニノチカ」（監督ルビッチ、脚本ワイルダー、主演ガルボ）、「スミス都に行く」（監督キャプラ、主演ジェームズ・スチュワート、ジーン・アーサー）、「女たち」（監督ジョージ・キューカー、主演ノーマ・シアラー、ロザリンド・ラッセル）、「ラブ・アフェアー」（監督レオ・マッケリー、主演アイリーン・ダン、シャルル・ボワイエ）、文芸作品の映画化では、「風と共に去りぬ」（監督ビクター・フレミング、主演クラーク・ゲイブル、ヴィヴィアン・リー）、「嵐が丘」（監督ウイリアム・ワイラー、主演ローレンス・オリヴィエ）、「ノートルダムの儡僂男」（監督ウイリアム・ディターレ、主演チャールス・ロートン、モーリン・オハラ）、ミュージカル喜劇として、「オズの魔法使い」（監督ビクター・フレミング）「青春一座」（監督バスビー・バークレー、共に主演ジュディ・ガーランド）、メロドラマでは、「愛の勝利」（監督エドマンド・グールディング、主演ベティ・デイヴィス）、「別離」（監督グレゴリー・ラトフ、主演イングリット・バーグマン、レスリー・ハワード）、「貴方なしでは」（監督ジョン・クロムウェル、主演キャロル・ロンバート）、人物伝としては、一九世紀のメキシコ大統領を描いた「フアレス」（監督ウイリアム・ディターレ、主演ポール・ムニ）、「若き日のリンカーン」（監督ジョン・フォード、主演ヘンリー・フォンダ）、冒険ロマンでは、「ガンガ・ディン」（監督ジョージ・スチーヴンス、主演ケイリー・グラント）、当時の情勢を反映して、「ナチスパイの告白」（監督アナトール・リトヴァク、主演エドワード・Ｇ・ロビンスン）、「グッドバイ・ミスター・チップス」（監督サム・ウッド、主演ロバート・ドゥナット、グリア・ガースン）などが公開されている。
モンローが思春期の真盛り、外界の刺激に敏感に反応していたであろう一三歳の一九三九年、映画館に行けば、様々なジャンルの見応えのある新しい映画が次々に上映され、魅力溢れるスターたちが彼女の目の前にいた。ここで挙げた映画の基調ともいうべきものを敢えて取り出すとすれば、個人の尊厳・自主性の尊重と弱者へのいたわり、状況を切り開く献身的な勇気への敬意・信頼ということになろうか。これが、すぐ後に第二次世界大戦でファシズム（枢軸国）打倒の決定的な要因となる、「民主主義の兵器廠」としてのアメリカの精神的な基盤であったろう。こういう映画を作り見て楽しんでいる国（国民）を相手に戦争をして、大義をもたない日本が勝てるわけがなかった、と今あらためて思う。よくいわれるところの物量（生産力）だけでなく、精神力でもとても問題にならなかったのである（拙稿「原点・記憶の中の戦後一〇年」『琅』第三号所収参照）。
それにつけても、この映画人の出身国の多彩なことは今日では全く想像できないほどだ。洗練されていることで知られるイギリス人男優では、ケイリー・グラント、レスリー・ハワード、チャールス・ロートン、ロバート・ドゥナットに次いで、「嵐が丘」の永遠のヒースクリフ役で、ローレンス・オリヴィエが颯爽と登場する。フランスの美男俳優シャルル・ボワイエは相変わらずアメリカ女性の心をときめかせ、オーストリアから来た性格俳優ポール・ムニ、ルーマニア出身の名優エドワード・Ｇ・ロビンスンも、彼らならではの役柄で活躍している。女優たちでは、フランス出身のコルベール、スウェーデンから来たガルボ、その主人公が〈拳銃嫌い〉という異色の西部劇「砂塵」で復活したといわれるドイツ人女優ディートリッヒに加え、新たにヨーロッパの美女たち、バーグマン（スウェーデン出身）、グリア・ガースン、モーリン・オハラ（アイルランド）、ヴィヴィアン・リー（イギリス）が、それぞれの映画で鮮烈なデビューを飾る。とりわけ、同じように理知的でいて暖かく大輪の花のような美人女優バーグマンとガースンは、第二次大戦の戦時中、すなわち四〇年代前半のハリウッド・トップ女優の座を競うことになる。二人の主演作品としては、共に戦争に素材を取ったバーグマンの「カサブランカ」（四二年）、「誰がために鐘は鳴る」（四三年）、ガースンの「ミニヴァー夫人」（四一年）、「心の旅路」（四二年）などがよく知られている。その一方で、三〇年代を代表する美しくエレガントな大女優、ガルボとノーマ・シアラーは、アメリカが第二次大戦に参戦した四一年、翌四二年にそれぞれ映画界を引退する。時代の大きな変化は、スター女優の交代という形でも現われるようである。
また監督では、移民（二〇世紀初頭）・招聘（特に二〇年代後半）・ナチズムからの政治亡命（三〇年代）などの形でヨーロッパからやって来た俊秀たちが実力を遺憾なく発揮している。フランク・キャプラ（イタリア）、エドマンド・グールディング（イギリス）、エルンスト・ルビッチ（ドイツ）、ウイリアム・ディターレ（ドイツ）、ウイリアム・ワイラー（フランス）、ルヴィチの弟子で脚本家から後に監督になるビリー・ワイルダー（オーストリア）、アナトール・リトヴァク（ソ連）がいる。彼らのほか、翌四〇年に「独裁者」、「海外特派員」を作る、共にイギリス出身の監督チャールズ・チャップリン、アルフレッド・ヒッチコック、前年の三八年に「ロビンフッドの冒険」を作ったハンガリーから来た監督マイケル・カーティス、ナチスの政権獲得後三四年にアメリカに逃れて来たドイツ映画界の重鎮フリッツ・ラング、三五年に来たオーストリアの舞台演出家出身のオットー・プレミンジャー、デンマーク出身でドイツで活躍した後三七年にユダヤ人の妻と同地を去り、南アフリカなどを経てアメリカにたどり着いたダグラス・サーク、さらに第二次大戦下、ドイツに占領されたフランスを脱出してきた三人の巨匠、ジャン・ルノワール、ジュリアン・デュヴィヴィエ、ルネ・クレールもおり、元々移民による他民族社会であるとはいっても、当時のハリウッドが世界の英才・偉才を結集した文字どおり「世界文化」の中心であったことが分かる。
もちろん、ファシズムの荒れ狂うヨーロッパを逃れ最後の安住の地をアメリカに求めたのは、映画人ばかりではない。亡命知識人・文化人の中には、音楽のアーノルド・シェーンベルク、ベラ・バルトーク、パウル・ヒンデミット、ワンダ・ランドフスカ、絵画のマルク・シャガール、サルヴァドール・ダリ、演劇のベルトルト・ブレヒト、文学のトーマス・マン、精神分析のエーリッヒ・フロム、政治学のフランツ・ノイマン、ハンナ・アーレント、神学のパウル・ティリヒ、建築のワルター・グロピウス、物理学では、後に日本の敗戦に直接つながるマンハッタン計画（原爆開発）に参加し、それを主導したエンリコ・フェルミ、レオ・シラード、ジョン・フォン・ノイマンがいた。当時のアメリカは映画のみならず、実質的に「世界文化」の首都であった。三〇年代にヨーロッパからアメリカに亡命・移住した一九〇〇人以上の知識人・文化人のリストを自ら作成し、それをもとに知識人移民の意義を考察した、原子物理学者エンリコ・フェルミの夫人ローラ・フェルミは次のようにいっている。「アメリカ文化に対してヨーロッパ人が成し遂げたすばらしい貢献については疑問の余地はない。だが、彼らの業績が信頼されるにいたったのは、アメリカ側に、進んで異質な要素を受け入れ、それを同化する能力があり、チャンスというものを利己的にでなく賢明に活用できる人には、生れた場所や言葉の訛りにかかわらず、それを提供する寛大さがあったためである。さまざまな文化に由来する思考を交叉受精させ背景を混ぜ合わせると、こうした豊かで刺激の多い知的風土では奇跡が可能になるのだった」（『亡命の現代史１～二十世紀の民族移動』）。
〇 モンロー～アメリカ「一九三○年代の子」
一般化するのは極めて難しいのだが、当時のアメリカの精神的な傾向・潮流といったものを考えてみると、私は、ニューディールにみられるアメリカ政治・経済の実験的・革新的な動向、基底にあるアメリカ民主主義の驚異的な復元力、他の国ではなかったユダヤ人や体制批判者（政治的亡命者）の大量の受け入れという勇気ある国民的な決断、世界各国から来た映画人・芸術家・学者の顕著な活躍・業績、時代の精神的・文化的雰囲気を端的に反映したであろうハリウッド映画の多様性・独創性・高い質的水準などの事実から集約的に、三〇年代のアメリカ社会では、ファシズムの対極にある「自由と寛容」の精神が基調的・支配的であった、といえると思う。この場合の「自由」とは放縦ではなく、「自主・自律・決断」であり、「寛容」とは無責任・無関心のことではなく、「少数者・社会的弱者、少数意見の尊重」に他ならない。カリフォルニアの明るい太陽の下、我等の少女モンローが育ったのは、長期にわたる不況で物質的には決して豊かではなかったが、精神的には極めて活気に満ちた時代・社会の中であった。
私は、モンローについて書かれ話された様々なエピソード・記録などから、とりわけ彼女の誠実で進取に富んだ生き方、自分の接する相手に対する偏見のない態度、ハリウッド権威主義への抵抗、人を決して傷つけない優しさ、貧しい者・子供・老人など弱者への変わらぬ関心・いたわりに心を引かれる。例えば、彼女はロケ地で自分を取材した記者がたまたま、「白い恐怖」（四五年、ヒッチコック監督）の老教師役のマイケル・チェホフの演技に感動したと話したところ、彼女はチェホフは自分の昔の演技の先生で、年老いた未亡人が一人でいるからハリウッドに行ったらぜひ訪ねて、チェホフの思い出を話してほしいと頼んだそうである（『会話』）。モンローは強く望んでいた自分の子を遂に持てなかったが、結婚した二人の相手の、先妻の間の子供たちと直ぐ親しくなり、離婚したあとも亡くなるまで彼らとの暖かい交流を続けていたという。彼女の生前最後のインタビューとなった雑誌『ライフ』には、〈母親〉モンローの義理の娘・息子に対する愛情のこもった言葉が載せられている。彼女はまた、映画・ショービジネス、文学・ジャーナリズムから政界にまで及ぶ幅広い交友関係で知られていたばかりでなく、アメリカ社会では少数派の左翼系といわれる演劇・映画人、例えばチェホフのほか、モリス・カーノフスキー、ナターシャ・ライテス、エリア・カザンたちとも分け隔てなく接し、彼らから女優としての精神的な励ましと演技面での掛け替えのない指導を受けている。彼女は偏見と無縁の人であった。と同時にモンローは自分のためでなく、他人のためにも尽くす勇気のある人だった。彼女は、〈赤攻撃〉を受けた夫の著名な劇作家アーサー・ミラーを、「そんなことをすると女優としての経歴に傷がつくぞ」といわれながら一人でも最後まで守ろうとした。黒人歌手エラ・フィツジェラルドが、ロサンゼルスの有名なナイトクラブに出演できるように助力を惜しまなかった。黒人差別撤廃のための公民権運動に関わっていた黒人女性の一人は、白人のスター女優の中で関心があるのはモンローだけだといい、有名な黒人作家ジェームズ・ボールドウインはモンローは自分たちの仲間であると感じる、といっていたという（『会話』）。社会的に差別されている人びとは作られた外見や偏見にとらわれず、一層鋭く彼女の実像を見抜くのであろう。
私はまた、彼女が敬愛・賛美しているという二人の個性的な女優の名前からも、彼女の聡明さ・ユニークさと、彼女が誰よりも「アメリカ一九三〇年代の子」であったということを感じる。その女優とは、三〇年代の喜劇女優でアメリカの国民的な大スター、年齢的には当時既に六〇歳を越えていたマリー・ドレスラーと、四〇歳代のメイ・ウエストである。
モンローは、映画俳優としての自分の将来の目標はドレスラーのような「素晴らしい性格女優」なることだ、といっていた。ドレスラーは日本ではほとんど知られていない女優だが、一八六九年にカナダで生れ、若い頃からブロードウェイのボードビィルの舞台で名を成し、後にサイレント映画でも大活躍した。しかし、五〇歳を過ぎた二〇年代には人気が落ち込み全く過去の人と見られていたが、第一次世界大戦の女性特派記者から映画界に移り、ハリウッドの代表的な脚本家になったフランシス・マリオンの推薦と、アメリカ映画史上の伝説的な名プロデューサー、アーヴィング・サルバーグの後盾で再起し、トーキー時代の到来とともに、そのステージで鍛えた抜群の演技力・セリフ術で、一九三〇年にガルボと共演した「アンナ・クリスティ」（脚本・マリオン）をきっかけに当時ナンバー・ワンの人気女優に躍り出た。その時はもう六一歳であった。それからモンローが八歳の三四年に病気で亡くなるまでの四年間に数々の大ヒット作を世に送り出した。ドレスラーの作品は今回、酒好きだが思いやりの深い老女マーサを演じた「アンナ・クリスティ」の他に、これもマリオンが脚本を担当し、ある晩餐会に招かれた数人の悲喜こもごもの人生模様を綴った不朽の名作「ディナー・アット・エイト」（三三年、原作ジョージ・カウフマン、監督ジョージ・キューカー）を見たが、その中で映画・舞台の名優ライオネル・バリモア、ビリー・バークらと共演し、ミュージカルの元スター女優カラータ・ヴァンスを演じる彼女は、年を取り容貌こそ衰えているが機知とプライドに富み、その表情は限りなく豊かで、自分の年輪の積み重ねた体験・知恵を周囲の人の幸せのために惜しみなく与えている。恋人を自殺で失い打ち沈んでいる娘に対して、「過去のことは自分の胸だけに納めておくのよ」という何気ないセリフも、「私の知っているのは男のことだけ」というドレスラーが口にすると、暖かく人間的にも深い味わいを帯びてくる。当時彼女が、大不況の中で浮き沈みと様々な苦難を経験していたアメリカ中の人びとを魅了し、「アメリカの心」といわれたというのも理解できるのである。五歳の時に女優になりたいと思ったという早熟のモンローのことだから、ドレスラーの映画も何か見ていたに違いない。
もう一人の女優、モンローが「彼女から演技のコツを学んだ」といったメイ・ウエスト（一八九二年、ニューヨーク生れ）も、ブロードウェイ舞台のエンターテイナーから三〇年代初め映画界に転じた人で、自分の主演コメディ作品「アイム・ノー・エンジェル」（三三年）、「クロンダイク・アンニー」（三六年）などの脚本を自ら書くという大変な才知と、観客を心から笑わせる陽性なセックス・アピールの持ち主であった。ウエスト映画の特長は、常にストーリー展開の中心となるヒロインが、極めて自由奔放で、その独特の仕草と表情・次々に飛び出すセリフが面白いというだけでなく、彼女の恋人、熱心に言い寄る男から、身の回りの世話をする黒人のメード、舞台や仕事の仲間、旅先で出会う修道女・中国人女性、裁判官・警官、ちょっと顔を出すだけの使い走りの少年に至るまで、彼女を巡る多彩な登場人物が皆、実に生き生きとしていることだろう。ウエストの演じるヒロインは、天真燗漫であると同時に聡明でとても思いやりがあり、他の登場人物たちを性・年齢・人種などで決して差別せず、しかも財力とか権勢のある相手にも少しもおもねらず何時も対等に接している。だからこそ、彼女と交わる人びとは伸び伸びと振る舞い、その個性が一層輝くのだと思う。一九三〇年にドイツから来て、同じ映画会社パラマウントの専属となったことからウエストと知りあったマルレーネ・ディートリッヒは、ウエストが自分のことをよく理解してくれて、しばしば適切な助言を与えてくれたことを、その自伝『マルレーネ』の中で感謝をもって書き、彼女は知的で賢く、「本当に際立った女性でした」と讃えた。私は、ドレスラー、ウエストとモンローの間に精神的・人間的な連続性・親近性を強く感じる。あのビリー・ワイルダー監督は、モンローを「ウエストの再来」ともいった。後年、若い女優たちに対する点数の辛かったウエストも、モンローだけは高く評価していたそうである。
ところで、ドレスラーの「ディナー・アット・エイト」、ウエストの「アイム・ノー・エンジェル」と「シー・ダン・ヒム・ロング」が公開された一九三三年は、アメリカにおける新時代の開幕を告げるルーズヴェルト政権誕生の年でもあった。この〈ニューディール元年〉ともいうべき当時の社会の生き生きとした息吹と高揚を反映するかのように、映画でも、ガルボ主演の至高の愛の賛歌で、船首に立つヒロインの強い意志を示す永遠のラストシーンでも知られる「クリスチナ女王」、平和を希求する心が生み出した、二〇世紀初頭から三〇年間にわたるイギリスの二つの家族の感動的な叙事詩「カヴァルケード」、監督キャプラ・脚本リスキンの名コンビと老女優メイ・ロブソンによる人情コメディ「一日だけの淑女」、若き日の才気あふれるキャサリン・ヘプバーンの名声を一躍高めた「勝利の朝」「若草物語」、アステアとロジャースによるミュージカル喜劇シリーズの第一作「空中レビュー時代」、その華麗無比の群舞シーンで知られるミュージカル映画の古典で、天才振付師バスビー・バークレーの名を不滅にした「四十二番街」「ゴールト・ディガース・オブ・ 」「フットライト・パレード」、〈怪獣映画〉の域をこえた特撮映画の屈指の名作「キング・コング」、有名なコメディ・チームのマルクス兄弟が独裁と戦争を徹底的に茶化した「ダック・スープ」、大喜劇俳優エディ・カンター主演の痛快な社会風刺コメディ「羅馬太平記」など、いずれも人間性に対する信頼と実験的・批判的な精神に貫かれた今日まで通じる第一級の作品が作られ、それ以降も毎年、幅広い人びとの心をとらえる名作が数多く製作されて、ハリウッド黄金時代の頂点ともいえる三九年の先に挙げた傑作群に連なっていく。
ここでモンローの女優になるまでの歩みを簡単にたどってみよう。先にモンローは六歳まで里親に預けられていたといったが、その間にも母親は土曜日ごとにやって来て、自分の娘を外に連れ出し一緒の時を過ごした。映画館に行くこともあった。彼女は、シュヴァリエが歌った「ルイーゼ」をかすかに覚えているという。これはルビッチ監督の初期ミュージカル喜劇の傑作「ラヴ・パレード」（二九年）の中の名曲で、その時の彼女はわずか三歳である。三三年にしばらく母親と一緒に住んだが、七歳のその年の秋には、二大女優、ガルボとジョーン・クロフォードの共演が話題になったベルリンのホテルを舞台にした大メロドラマ「グランド・ホテル」と、キャサリン・ヘプバーンが次女ジョーを熱演した心暖まる四人姉妹の成長物語「若草物語」、その翌年には、コルベール主演の「クレオパトラ」を見ている。また、それまで預けられていた信仰心の厚い家で覚えた賛美歌に代わってまず歌ったのは、丁度その頃始まったアステアとロジャースのミュージカル喜劇の中の歌であった。しかし母親との生活は長続きせず、母親が精神的なトラブルで入院してからは同居していたイギリス夫婦と過ごしたあと、九歳で孤児院に送られ、そこで二年近く過ごした。後見人のおばさんが時々訪ねてきて、映画館によく連れていってくれた。映画は、単調で暗い孤児院生活からの唯一の救い・楽しみであった。孤児院を出たあとも母親と一緒に生活することはなく、一六歳で結婚するまで里親の家を何軒か転々とする。
普通の子のように、親からキスしてもらったり、誉めてもらったり怒られたりしたことのなかった孤独な子は、夢のような映画の世界に一層深くのめりこんでいった。ある家では、手間がかからないからと子供料金の安い映画館によく一人で行かされた。「私は目の前で動く全てのものが好きだった。何もかも見逃さなかった」、「映画館の席の最前列に座って、気に入った映画だと一人で夜まで繰り返して見ていたことがある。いつか、私も大スターになるのだと思っていた」、「映画が私の唯一つの楽しみであった。スターたちが私の友達で、彼らが私を自由にしてくれた」、と、後年語っている。モンローは成長するにつれて、名作「スター誕生」（三七年、監督ウイリアム・ウェルマン、主演ジャネット・ゲイナー）のヒロイン、アメリカ中北部ノース・ダコタの少女と同じように、ただ映画を見ているだけでは満足しなくなったようである。モンローは見た映画のセリフを一生懸命覚え、ヒロインの演技の真似事を始めた。その中には、ともに三八年公開の人間の尊厳を高らかに謳い上げた大作、ベティ・デイヴィス主演の「黒蘭の女」（監督ウイリアム・ワイラー）、ノーマ・シアラーの「マリー・アントワネットの生涯」（監督Ｗ・Ｓ・ヴァン・ダイク）もあった。
「黒蘭の女」のヒロインは、ニューオーリーンズの名家の令嬢ジュリー、彼女は「今は一八五二年よ、暗黒時代ではないわ」といって、因習や他人の眼にとらわれず生きようとしながらも、黄熱病に罹った昔の恋人のために一身を投げうって看病しようとした真に「献身」を知る女性でもあった。また、若い頃の恋人の懸命の努力にもかかわらず、押し寄せる時代の大波の中で断頭台に消えたルイ一六世の王妃、フランスのクイーンを夢見る乙女から慈愛に富んだ母親に成長していく女性として描がれているマリー・アントワネット。孤独な少女モンローは、母のマリア・テレジアから婚約を聞かされたオーストリアの王女マリーが、満面に笑みをたたえていった「アイシャル・ビー・クイーン」を繰り返していたに違いない。二人の映画のヒロインとモンローの人生とは、どこかで繋るようではないか。ここで一言追加すれば、モンローの憧れの女優の一人で、その主演映画を欠かさずに見たであろうベティ・デイヴィスは、この映画の後にも「愛の勝利」「偉大なる嘘」「ナウ・ヴォイジェール」で、気丈でありながらも思いやりが深く、献身的な女性を演じて実に見事であった（このヒロインの性格は、マリア・カラス、アグネス・スメドレーのような私の尊敬する実在のアメリカ生れの女性に共通するものである）。こうした映画やドレスラー、ウエスト、ガルボ、ヘプバーン、アステアとロジャースの主演作品など三〇年代アメリカの代表的な名作を見るにつけ、少女時代から週に一回は映画を見て育った「映画世代」の典型的な一人で、かつ人一倍鋭敏な感受性に恵まれていたモンローは、いい意味でも悪い意味でも外界からの刺激・影響から子供を隔てる「家庭」という障壁を殆ど持たなかっただけに一層、映画を通じてストレートに深く、しかも全身で「自由で寛容」な時代精神を吸収した、と思えてならないのである。
○ 「戦後スター」モンロー
少女モンローはどちらかといえば無口で目立たない子であったが、身体の成長は早く、一三歳の夏には水着を着て海岸に出ると、若い男の子たちが口笛を吹くほどアトラクティブになっていた。一九四二年、後見人のおばさんの口利きもあり一六歳で近所の青年と結婚する。いうまでもなく当時は戦争中で、夫が船員として軍務でオーストラリアに行くと別れて暮し、多くの若い女性と同じように彼女も軍需工場で働くが、四五年の初め、前線の兵士向けの雑誌のために撮影に来ていた陸軍のカメラマンに見い出され、雑誌のモデルとなる。それがきっかけでプロの写真モデルになった。モデルとして様々な雑誌に登場して知られてくると、「自分が何者でありうるか知りたくて」、要するに映画スターを夢見て、戦争の終った翌四六年に二〇歳で離婚し、幸い映画会社の二〇世紀フォックス社の採用した大勢の新人女優の一人となり、ハリウッドに行って部屋を借りて自活を始める。
彼女は自伝『マイ・ストーリー』の中で回想する。「自動車がハリウッドのサンセット大通りをブンブンと音を立てて走り抜ける夜、お腹がすいてたまらないが、食べない方が腰の線にはいいのだといいきかせた」。たまたま知りあった七七歳の老人は一緒に散歩しながら、自分が参戦した一八九八年の米西（スペイン）戦争と、大統領アブラハム・リンカーンのことを話してくれた。米西戦争のことを聞いたのは初めてだった。その彼は故郷のテキサスに帰ったが、しばらくすると彼が死んだという彼の妻からの手紙を受け取り、泣いて家に帰った。「ハリウッドの町並みは、一層寂しく見えてきた」。これまで演技のまともな勉強したことがないので、乏しいお金を遣り繰りして一回、一ドルのスピーチ・レッスンに通った。話し相手のいない日曜日は、特に寂しかった。そんな時には、いつも大勢の人が乗り降りしている鉄道のユニオン駅に行って、行き交う人びとの表情と動作を一日中観察した。「殆どが貧しい人たちであったが、彼らを見ることで多くのことを学ぶことができた。全く素朴な男の人、女の人、お年寄りも太った人も皆、映画の中の恋人のように優しくキスしあうのを見た」。こうした眼と魂をもつ彼女だからこそ、あの「バス停留所」のラストの、名もない場末の歌手とカーボーイの永遠のラブ・シーンができたように思えてならない。演技コーチのすすめでトルストイやツルゲーネフの本を読み、大統領リンカーンの伝記や、アメリカ社会の不正を追求した作家リンカン・ステファンズの自伝にも手を延ばした。南カリフォルニア大学の芸術コースの聴講生になり、ルネッサンス美術の講義にもしばらく通った。先輩女優の演技にも学んだ。マルレーネ・ディートリッヒのようにハスキーに話すのを覚えたし、ミュージカル喜劇の女王グレイブルの映画を繰り返し見てその真似をした。脇役で段々認められるようになると、さらに飛躍するため、ロシア出身の名優マイケル・チェホフ（劇作家アントン・チェホフの甥）からシェークスピア劇を中心に指導を受けた。
若く魅力的な彼女の回りには当然のように、映画関係のタレント・エイジェントを初め少なからぬ男たちが群がるが、例えば大スター、ガルボ、ドレスラーの場合のＭＧＭのサルバーグや、バーグマン、ジェニファー・ジョンーズの場合の独立系のデヴィット・セルズニックのような、強力な後盾となる大物プローデューサーは遂に現われなかった。彼女は、こうしたプロデューサー・映画会社、さらには家族・知人らの物質的・精神的なバックアップを受けることなく、俳優としての資質・能力を自分自身の懸命の努力で広げ磨きあげ、与えられた映画のどんなに小さくて平凡な役にも全力で取り組み続けた。その結果、大衆は次第にスクリーン上の彼女に注目し引き付けられていった。彼女はいっている。「私をスターにしたのは映画会社でも特定の個人でもなく、大衆の皆さんです」。また次のようにもいわれている。「スターの多くは、映画会社が最初から彼らにふさわしい役を与え、育てることで作られていく。マリリンの場合は、そのユニークな個性と特別の美しさが、まず人びとの注意を引き、人びとの要求の結果スターダムに乗ったのである」（ミハエル・コンウェイ編『マリリン・モンローの映画』）。
では、明日のスター女優をめざす修業・下積み時代の彼女は、一体誰を目標にしていたのだろうか。『マイ・ストーリー』には次のような興味ある記述がある。ハリウッドの自分の部屋からは、「ＲＫＯラジオ・ピクチャーズ」という大きく光り輝くサインが見えた。「それは女優志願の私の眼には、イングリット・バーグマン、クローデット・コルベール、ジョーン・クロフォード、ベティ・デイヴィス、オリヴィア・デ・ハヴィランド、ジーン・ティアニー、ジェニファー・ジョーンズの住む約束の地の標識のように見えた」。モンローはこの七人のうちデ・ハヴィランド以下の三人、自分と年令もそれほどかけ離れていない、四〇年代後半から五〇年代初めまでのハリウッドを担った美人スターたちに、とりわけ強い関心を示している。ある日、まだ駆け出しの彼女は友人に連れられて有名なエージェントの家のパーティーに行く。その家のホールから彼女は緊張した表情で、素晴らしい人びとで一杯の部屋を見る。「ジェニファー・ジョーンズはソファーに座っていた。オリヴィア・デ・ハヴィランドが小さなテーブルの傍らに立っていた。その隣りでジーン・ティアニーが笑っていた」。これは四八年頃のことだろうが、自伝の中で俳優の名前が殆ど触れられていないだけに、この何気ない記述の中に、私は当時のモンローの憧れの女優、彼女たちを継ぐ女優になりたいというひたむきな願望・野心を読み取るのである。
それにしても四〇年代後半の映画の中の彼女たち三人は、はっきりとした自己主張を持ちながら鮮烈なまでに美しい。一九三五年に、有名なドイツの舞台演出家マックス・ラインハルトが製作・監督した幻想的なミュージカル喜劇の大作「真夏の夜の夢」の、可愛らしく勝ち気な娘ハーミア役で映画にデビューし、その後しばらく「ロビンフッドの冒険」など快男子エロール・フリンのお姫様的相手役を勤めていたオリヴィア・デ・ハヴィランドは、戦時中は太平洋の各地を訪ねて米軍兵士たちを慰問し、戦後は演技派女優として、「遥かなる我が子」（四六年）でアカデミー主演女優賞を受賞し、「暗い鏡」（四六年）、「蛇の穴」（四八年）、「女相続人」（四九年）でも内外の批評家から絶賛されていた。とりわけ、「女相続人」の中で、自分を裏切った恋人に、デ・ハヴィランド扮するヒロインのキャサリンが静かに断固として復讐するラスト・シーンは、映画史上不滅であろう。「タバコ・ロード」「砂丘の敵」「激闘」で可憐でエキゾチックな娘役としてスタートしたジーン・ティアニーは、「ローラ殺人事件」（四四年）、「呪われた城」「剃刀の刃」（四六年）、「幽霊と未亡人」（四七年）では、本当に息を飲むほど美しく存在感のある女性を演じた。モンローは、オットー・プレミンジャー監督によるスリラー映画の傑作「ローラ殺人事件」を七回見てセリフを空で覚えたという（ピーター・ブラウン他『マリリン～ザ・ラーストテイク』参照）。モンロー・ファンとしては中でも、ファンタジックな恋愛喜劇の名作「幽霊と未亡人」の、荒涼たる海辺に住む典雅でしかも意志の強い未亡人ルシー・ミュアーのような役をモンローにも演じてほしかった。「聖処女」（四三年）で、フランスの農村の奇跡を呼ぶ清純な少女ベルナデットを演じてたちまちアカデミー主演女優賞を獲得したジェニファー・ジョーンズは、「君去りて後」（四四年）で第二次大戦の激戦地の一つ、イタリア戦線サレルノで恋人の命を奪われた娘ジェーンを感動的に演じた後も、彼女ならではの迫真の演技と個性的な美貌で、「白昼の決闘」（四六年）のインディアンと白人の混血娘パール、、「ジェニーの肖像」（四八年）の不思議な少女ジェニー、「ボヴァリー夫人」（四九年）の医師の妻エンマ、「黄昏」（五一年）の田舎町からシカゴに出てきた娘キャリーと、演ずるヒロイン一人一人に不朽の生命を与えていた。
今にして思えば、デ・ハヴィランド、ティアニー、ジョーンズたちは、三〇～四〇年代の未曾有の不況・過酷で長期の戦争という試練を男たちと一緒に乗り越えて「戦後」の時代、有名な映画のタイトルでいえば「我等の生涯の最良の年」を迎えることのできたアメリカ女性たちの、若く聡明で自信に満ちた美しさを代表していたのだ。モンローもその一人だが、戦争に動員された男たちのあとを埋めるべく、工場など家の外で働いていた女性は四五年に一九〇〇万人以上にも昇っていた（ダニエル・プレストン『二〇世紀アメリカ合衆国史』参照）。ガルボ、バーグマン、ガースンのようなヨーロッパ出身の美女が、ハリウッド・トップ女優の座を占めていた時代は確実に終りつつあった。モンローが最も尊敬していたバーグマンは四九年に、ネオ・リアリズムの巨匠ロベルト・ロッセリーニ監督と仕事をするといってハリウッドを去ってイタリアに赴く。時代の大きな転換期であるとともに、彼女自身の年齢も女優としての転機に立つといってよい三〇代半ば（三四歳）であった。四〇年代に彼女の名前と共にあったような恋愛映画のヒロインには、非情な年齢という壁があった。アメリカ人女優の進出も目覚ましかった。そうした中で、ハリウッドからの脱出・イタリア行きは、新たな飛躍をめざした賢明な彼女の命懸けの選択であったろう。
デ・ハヴィランドたち三人が、戦後アメリカの〈第一次世代〉のスター女優であるとすれば、彼女たちよりも若く、五三年に「ナイアガラ」で一挙にスターに躍り出たモンローは、いわば戦後〈第二次世代〉スター女優のトップ・ランナーであった。同じ五三年、アフリカを舞台にした「モガンボ」で共演したエヴァ・ガードナーとグレース・ケリーは、それぞれアカデミー賞の主演・助演女優賞の候補となるなど演技者としても高く評価され、人気を不動のものとした。ドリス・デイはミュージカル喜劇「カラミティ・ジェーン」で西部劇のヒロインを演じて評判になり、歌った主題歌「シークレット・ラブ」もミリオンセラーとなった。シド・チャリースは「バンド・ワゴン」でフレッド・アステアと共演し、ミュージカル映画史上永遠のデュエット「ダンシング・イン・ザ・ダーク」を踊るなど、戦後最高のミュージカル女優の一人であることを遺憾なく証明した。「ローマの休日」でオードリー・ヘプバーンが彗星のようにデビューした。先輩女優たちの厚い壁を破って、五〇年代ハリウッドのスター女優たちが勢揃いした感じである。
この年はまた、一九三三年のルーズヴェルト大統領の登場から二〇年の長期にわたった民主党政権に代わって、共和党のアイゼンハワー政権が誕生するとともに、冷戦時代を象徴する破壊的な局地戦争であった朝鮮戦争がようやく休戦に至っており、戦後アメリカ社会の大きな転換点であった。五四年二月、プロ野球の元スター選手ジョー・ディマジオとの新婚旅行で来たモンローに対して、羽田空港での日本人と慰問先の朝鮮での米軍兵士たちの示した、今や伝説ともなった熱狂的な歓迎は、「平和と愛の喜び」を伝える至高の使者に対するものであったのだろう。最近、その日本滞在中の一つのエピソードを知った。モンローが泊まっていた東京のホテルで、客室係の女性がたまたま浴室から出てきたタオル姿の彼女を見て、余りにも美しい身体に驚き、思わず「何て美しいんでしょう」といってしまったの対して、モンローは「貴女の黒髪のほうがずっと美しいわ」と答えたという。この機転と相手に対する思いやり。帝国ホテルに五〇年以上も勤め日本を訪れた多くの著名外国人とも接してきたという、その客室係の女性の回想記事（『アサヒ・イヴニング・ニュース』九五年二月一五日）を初めて読んだ時、やはりモンローだと思った。
Ⅲ 芸術家の死
○ モンローの夢と挫折
ファンというのは、何時でも欲が深いものである。彼女の主演一一作品のリストを見ながら、もっと違った役柄があったらという願いはモンロー・ファンに共通したものだろう。モンローに対して彼女の契約していた映画会社二〇世紀フォックス社は、決して彼女の望むような役を与えようとしなかった。同社の創設者でハリウッドの大立者の一人、ダリル・ザナックにとっては、彼女は頭の〈少し足りないセクシーな金髪娘（ダム・ブロンド）〉でしかなかった。「映画づくりではいつも金が儲かるかどうかを真っ先に念頭に置くべきだ」（レナート・ムズレー『ザナック～ハリウッド最後のタイクーン』）といっていたザナックの率いる映画会社は、五三年の「ナイアガラ」の爆発的な成功のあともモンローに、確実なヒットが見込まれるセクシーな女、可愛い女の子の物語を一方的に押し付け、この世に二人といない〈セックス・シンボル〉として大々的に売り込もうとした。
しかし、四七年に初めて映画で極く小さな役を得てから、ようやく脇役（例えば五〇年「イヴの総て」）・準主役級（「五二年「モンキー・ビジネス」）となっても相変わらず同じような役柄をあてがわれ、六年経って初めて本格的な主演作品となった「ナイアガラ」が実に一八本目の出演作というモンローには、「見せかけの女優ではなく、本物の女優になりたい」「芸術家、完璧な女優になりたい」という願いが一貫してあり、会社の相変わらずのやり方に対する不満から五五年一月遂に、写真家の友人ミルトン・グリーンと自分のプロダクションを作って独立を図り、俳優・映画人としての自由を獲得しようとする。その時のテレビ・インタビーが残っているが、その中で彼女は、控目ながらはっきりと「ミュージカルやコメディが嫌いというわけでないのです。それをやるのは楽しいのですが、それ以外のもっとドラマチックな役もやってみたいのです」といっている。別のところでは、「女優は機械ではないのに、映画会社は金を稼ぐ機械のように扱います」とも話している。その後モンローは、ハリウッドを去ってニューヨークに行き五五年のほぼ一年間、それまで長い間会社に縛られて多忙だった日々から開放され、俳優養成学校（アクターズ・スタジオ）に通い俳優修業の充実した日々を過ごす。この間、彼女の強い決意と、特に五五年に公開された「七年目の浮気」のもたらした絶大な人気を背景に、二〇世紀フォックス社との間で自分の主演映画の監督に対する同意権など、これまでよりもずっと有利な出演契約を結ぶことができた。
ただ、彼女のこのニューヨーク滞在中で残念なことが一つある。里親の家や孤児院で育てられ、しかも早く結婚し、充分な高等教育と系統的な俳優修業の機会の与えられなかったモンローには、最高レベルの評価を得た俳優による親身な指導と精神的な励ましが大きな支えになったであろう。実際、彼女が五五年の初めにニューヨークで、友人の作家トルーマン・カポーティの紹介で最初に師事したのは、イギリス出身の名女優コンスタンス・コリアーであった。彼女は一八七八年生れで、二〇世紀の初めから英米の舞台で、シェークスピア劇のヒロインなどエレガントな役で高い評価を獲得し、一九三〇年代以降はハリウッド映画でも風格あるレディの役をしばしば演じるとともに、演技コーチとしても活躍していた。あのキャサリン・ヘプバーンも彼女の愛弟子であった（ちなみに、先に触れたマリー・ドレスラーが三三年に映画で演じた「ディナー・アット・エイト」のカラータ・ヴァンス役を、その一年前初演の舞台で成功させたのはコリアーであった）。モンローに会ったコリアーは、「ハムレット」のオフィーリアをモンローに演じさせたが、その素晴らしさに驚き、友人のグレタ・ガルボにこのことを話した。すでにモンローの映画を二本見ていたガルボは、「それは当然よ」といったそうである。しかし、七〇歳を過ぎていたコリアーは四月に亡くなり、モンローはその追悼式に参列した（『伝説』）。このコリアーが出演した映画に、三〇年代の代表的な名作の一つで、ニューヨーク演劇界の明日のスターを夢見る若い女優たちの哀歓に満ちた物語「ステージ・ドア」（三七年、監督グレゴリー・ラ・カーバ）があるが、その中で、新作劇の初日の開幕を前に、友人の突然の死を聞いてくじけそうになるヘプバーンの扮するヒロインを励まし、優しく抱えるようにして舞台に送り出して成功に導く演技コーチ役のコリアーを見るにつけ、ファンとしては、彼女が元気でモンローの後盾でいてくれたらと思わずにいられない。それにしても、このコリアーといい、さきに名前を挙げたシビル・ソンダイク、メイ・ウエストといい、著名な老女優たちはモンローに対する評価を少しも惜しまなかった。重ねられた年輪のもたらす豊かな人間・俳優観察経験と、他人についての判断を歪める嫉妬という魔物に無縁の大らかな心によるのであろうか。「若く美しい女性が同時に聡明で才能にも恵まれている、ということに我慢できない連中は何処にでも大勢いる」、と何かに書いてあった。私は、モンローについての感想・批評を読んでいると時々、この言葉を思い出すのである。
それはともかく、翌五六年、一年間の演技の勉強の成果と心身の条件が整い、ウイリアム・インジの優れた原作、ジョージ・アクセルロッドの巧みな脚本と名監督ジョシア・ローガンを得て作られた「バス停留所」が大ヒットとなり、彼女の演技も絶賛された。有名なロシアの演出家スタニスラフスキーの下で学び、ブロードウェーの舞台演出家としても活躍していたローガン監督は、「この映画の彼女は、最高のアーティストであった」と誉めたたえた。しかし、彼女が期待していたであろうアカデミー賞主演女優賞の候補にも挙げれなかった。ファンとしては、会社のいいなりにならない〈生意気な〉モンローに対する、男を中心とするハリウッド映画人たちの仕返しのようなものさえ感じる。同年にはまた、マリリン・モンロー・プロダクションの元で、イギリスの名優ローレンス・オリヴィエの監督・共演でロンドンで「王子と踊子」が作られ、翌五七年に公開されて彼女の演技はイタリア、フランスから賞を受けるなど、とりわけヨーロッパで高く評価された。次いで五九年、ビリー・ワイルダー監督とコンビで、三〇年代から始まった恋愛喜劇映画の最高で最後の達成ともいわれる「お熱いのがお好き」を作る。この映画の大ヒットの後、フランスのイヴ・モンタンと共演でミュージカル喜劇「恋をしましょう」（六〇年）を作ったが、大金持と踊子役を演じる二人のスタジオ〈外〉での恋が話題になっても、残念ながらモンローの主演作品としては最も評判が悪く、観客を集めることができなかった。
それに続く作品、夫の劇作家アーサー・ミラーが脚本を担当し、結局、彼女の最後の公開作品となった「荒馬と女」（六一年）では、小さい頃から憧れていたクラーク・ゲイブル、名優モンゴメリー・クリフトと共演し、彼女は離婚したばかりの女ロズリンを演じたが、その役も彼女の思い描いていたドラマチックなヒロインからはほど遠かったろうし、ストーリー自体も多くの観客が戸惑うような分かりにくいもので、興業的にも成功しなかった。彼女自身も「あれはカーボーイと馬の映画で、観客を呼び寄せるため私は名前だけが必要だったのよ」、といっていた。年齢も既に三五歳、女優としての新たな飛躍をこの映画にかけた彼女の期待と、ネバタの容赦ない太陽の下での撮影で消耗された彼女のエネルギー、それぞれの大きさをあらためて思う。この映画の完成後ミラーと離婚し、作品的にも極めて不幸であった。六二年四月に撮影が始まったものの、モンローの心身のコンディションが悪いこともあって、中途で撮影が中止になった「サムシングス・ゴット・ツー・ギブ」も、所詮二〇年前の恋愛喜劇の名作「マイ・フェイヴァレット・ワイフ」の焼き直しでしかなかったようである。この映画の〈触り〉は今ではビデオで見ることができるが、「たとえ完成したとしても、関係者のキャリアに傷が付くだけだったろう」（『伝説』）という酷評も私には納得できる。
ハリウッド黄金時代を築いた大プロデューサーの一人、サミュエル・ゴールドウィンがいったように、「優れたストーリーがスターを偉大にする」ということからすれば、年令も三〇代半ばで俳優としても転機にあるのに、作品に恵まれなかった彼女は本当に気の毒であった。今更いうまでもないことだが、彼女を一躍スターダムに押し上げた「ナイアガラ」（五三年）にしても、例のモンロー・ウォークだけで有名になったのではなく、朝鮮戦争期と高度大量消費・レジャーブームの到来という時代を背景にした、著名な脚本家チャールス・ブラケットらの起伏と陰影に富んだ脚本と、屋外ロケ撮影を得意とするベテラン監督ヘンリー・ハサウェー、志願して行った戦争で精神に傷を負った夫にジョセフ・コットン、ナイアガラ瀑布の見物に来て殺人事件に巻き込まれた新婚の妻にジーン・ピータース、というこの映画としてベストとも思われるスタッフ・共演者を得、これらを支えに彼女が、表情から話し方・身体の小さな動きに至るまで全身・全力で、無作法で自堕落な妻ローズを演じたからこそ大評判になったのである。彼女は当時、俳優である自分自身とスクリーン上のヒロインが同一化されるのを恐れて、「ローズのような女性は、そんな風に振る舞うと思って演じたのです」といっていた。
モンローは、自分に対する〈ダム・ブロンド（頭の弱い金髪娘）〉という、女優としての「タイピング（分類付け）」から抜け出したいと切実に願っていた。彼女は自分の演じたい役の例として、ドストエフスキーの「カラマーゾフの兄弟」の父と息子を対立させる高級娼婦グルーシェニカ、シェークスピアの「マクベス」の悪名高いマクベス夫人を挙げていた。モンローの熱心な讃美者たち、例えば、彼女を「ゴールデン・ガール」と呼んだ劇作家のテネシー・ウイリアムズは、自分の戯曲「熱いトタン屋根の猫」の性格の強い若妻マギーを、作家のトルーマン・カポーティは「ティファニーで朝食を」のニューヨークの若い娼婦ホリーを、それぞれモンローにやってほしかったそうである。ファンというのは、他の女優が演じた映画の魅力的なヒロインの中から、あれをモンローにやってほしかった、彼女ならどうやっただろうかと思い楽しむものだ。私の場合は、共にジョーン・クロフォードの主演作品で、名作の誉れ高い「ミルドレッド・ピアース」（四五年）の、娘を溺愛しその望むものを何でも与えながら不幸な結末を迎える母親ミルドレッドと、繊細さとタフネスを合せ持つ不世出の男優ジョン・ガーフィールドと共演した「ユーモレスク」（四七年）の、若いヴァイオリニストと恋に落ちる富貴なパトロン役ヘレン・ライトである。この二つの作品は、女優としての転機にあったクロフォードの見事な変身と成長の証明でもあった。小さい頃から映画を見て育ってきたモンローは、女優（俳優・人間）の豊かな可能性・多面的な開花ということを誰よりもよく知っていたに違いない。フランスの巨匠ジャン・ルノワールも俳優を「型」にはめることを嫌った監督で、ハリウッド滞在中に作った「南部の人」（四五年）では、ギャング専門の俳優ザカリー・スコットに南部の農民を演じさせて成功し、彼の信念の正しさを裏付けたという。
ここでモンロー・ファンの立場を離れて考えてみよう。映画の全盛期である三〇～四〇年代には、一年間にハリウッドの大手映画会社（メジャー）合せて三〇〇本前後の映画を作り、契約しているスター級俳優の場合、毎年、二～四本の主演作品が振り当てられていた。こういう時代なら、スター俳優の希望に応えて新しい役柄への挑戦の機会を与えることができたかも知れない。事実、大喜劇女優のキャロル・ロンバートも「貴方なしでは」、ロザリンド・ラッセルも「ザ・シタデル」、「シスター・ケニー」などの作品でドラマチックなヒロインを演じて成功している。ところが、モンローが一躍大スターとなった五〇年代の前半、映画を取り巻く状況は大きく変わった。五〇年代に入りテレビの急速な普及により映画の観客が激減し始めたのである。数字を挙げれば、テレビの所有世帯は一九五〇年にわずか三九〇万だったのが、六〇年には約一二倍の四六〇〇万に、年間の映画観客動員数は三〇～四〇年代は大体毎年四〇億人前後だが、五〇年には三一億人、六〇年には一三億人と三分の一に激減している。それに伴い大手映画会社の製作本数は三九年が計三六七本だったのに対し、五九年には半分以下の一四八本になった。こうした未曾有の危機に対応して、映画会社は作品の多様性・質で勝負するというよりは、画面の小さなテレビに対抗して、超大型画面を生かしたスペクタクルな史劇・アクション映画などに大金を投入した。その結果、製作する一本、一本の成否に社運がかかわるようになってきた（その象徴が、ローマで撮影され空前の出費で二〇世紀フォックス社を破産の淵に追い込んだ「クレオパトラ」であろう）。二〇世紀フォックス社は、人気スターのモンローに失敗の危険のある新しい役を振り当てるよりも、大当りした〈ダム・ブロンド〉〈セックス・シンボル〉というイメージだけを異常なまでに肥大化し、それで興業収入の徹底的な増大を図ろうとしたに違いない。
この点に関連して、アメリカの有名なエンターテイナーでハリウッド映画史に通暁していることでも知られるサミー・デイヴィス・ジュニアは、ポピュラー音楽界のスーパー・スター、エルビス・プレスリーの苦悩について興味深いことを書いている。彼によると、プレスリーは一つの枠にはめることのできない男だった。「しかし、映画会社は彼をティーンエイジャー向けの娯楽映画の型にはめて、トム大佐（プレスリーのマネージャー…引用者注）はそのイメージを変えることを許さなかった。二〇本ほどの映画を撮り終えた後、彼は映画に出演することを拒否した。……プレスリーは時間をかけて〈本物〉の俳優になろうと真剣に考えていた。周囲がそれを許してくれないため、かなりノイローゼ気味だった。彼が死ぬ一年ほど前、……一曲も歌わない映画を作りたくてたまらない、と私に訴えた」（『ハリウッドをカバンにつめて』）。私も今回、彼の主演した六〇年代ミュージカル映画の大ヒット作「ブルー・ハワイ」「ラスヴェガス万歳」などを見たが、この比類ない才能と魅力の持ち主の全く違った主人公の作品を見たかったと思った。プレスリーが、薬物の大量服用で死んだのは一九七七年、四二歳だった。サミー・デイヴィス・ジュニアはまた、同じく友人でもあったモンローに思いを馳せていう。「マリリンは心から望んでいた個人としての、そして芸術家としての自由を許されなかったため、女優としての自分をあまりにも早く消耗してしまった」。
もう一度、整理してみよう。あるタイプの映画で一度成功したスターのイメージ、大衆のそれへの強い愛着、映画会社のそれへの商業主義的な執着、これに対する俳優個人の自分の可能性への確信に基づく不満・反発、念願かなって新しい役に挑んだ映画に対する大衆の冷淡な反応、納得できる作品に出会えないもどかしさ、従来の役（イメージ）への逆戻り、さらに私生活に容赦なく介入してくるマスコミの取材攻勢・中傷とでっち上げの記事、ハリウッドのスターたちの病根ともいうべき薬物とアルコールへの惑溺・逃避、………悪循環である。そればかりではない。特に女性スターの場合、自分の身体・顔に容赦なく刻まれてくる「年輪の証（サインズ・オブ・エイジ）」を見続けなければならない苦痛と焦りが付け加わる。モンローは「私は年を取りたくない。演技も満足にできない私が身体も容貌も衰えていったら、私は昔と同じように何者でもなくなってしまうのだわ」といっていた。ドラマチックな女優として心から納得できる作品に出会えない一方で、女性スターとしての夕暮れは刻々と迫っていた。彼女は六二年八月、ロサンゼルスの自宅で睡眠薬の大量服用で死んだ。三六歳であった。モンローと「七年目の浮気」「お熱いのがお好き」という恋愛喜劇の不朽の名作を作った、彼女の師ともいうべきビリー・ワイルダーは次のように語った。「ああ、我々の彼女は逝ってしまった。あの天才は、遂に〈失われた芸術〉になってしまったのだ。あの輝くような顔を思い出してほしい。スクリーン上でガルボを除いて誰が、あんなにさん然と輝く顔を見せてくれただろうか」。そういえば、ガルボが引退して永遠にスクリーンから去っていったのも、同じ三六歳の時であった。
〇 ハリウッド黄金時代の終焉
ここであらためてモンローの若すぎる死の背景には、ハリウッドが彼女にふさわしい活躍ないし飛躍の場（映画・役）を提供できなかった、という事実があったことを確認しておきたい。何故提供できなかったかといえば、ハリウッドの活力・創造力・財力が著しく衰退したからである。その衰退の原因は、四〇年代後半に始まる〈スタジオ・システム〉と呼ばれていた、各映画会社の強固な製作・配給・興行の垂直的一貫体制の崩壊、大戦後の人びとの生活や関心の変化・レジャーの多様化も関係しているといわれるが、やはり直接的で大きな要因は次の二つだろう。一つは既に述べたテレビの急速な普及による映画観客の激減が引き起こした、過剰な企業防衛意識と将来展望の喪失ということである。もう一つは、四〇年代末から五〇年代前半に猛威をふるったアメリカの超保守主義による〈ハリウッド世界主義〉に対する中傷・攻撃である。それは、中心的なデマゴーグの名前から総称して「マッカーシズム」（彼のいい方によれば〈腕まくりをしたアメリカニズム〉）として知られているが、映画産業内の共産党員およびそのシンパと見られる者の〈ブラックリスト〉が作られ、数百人という脚本家・監督・俳優が仕事を奪われ、良心的な映画人の創作意欲を極端に萎縮させた。ある俳優は、「ハリウッドは密告と裏切り行為の渦巻く世界に成り果てた。仲間を信じることができなくなったのでたまらなかった」といい、密告者となった俳優の一人は、「我が人生最大の汚点と悔やんでいる」と後に苦痛に満ちた表情で語った。また〈赤狩り〉は、従来ならハリウッドに向かったはずの才能ある多くの若者を映画から遠ざけたに違いない。やがてハリウッドは、敵であったテレビ界に人材（ジョン・フランケンハイマー、シドニー・ルメットほか）の供給を仰がねばならなくなる。
当時、〈赤狩り〉の嵐にさらされた映画人の中で、戦後の一時期、新鮮な手法と社会的テーマ性で前途を嘱望されていた監督たち、ジョセフ・ロージー（注目作として「緑色の髪の少年」）、ジュールス・ダッシン（「裸の町」）、マイケル・ゴードン（「シラノ・ド・ベルジュラック」）、脚本家カール・フォアマン（「真昼の決闘」）は海外に亡命し、エリア・カザン（「紳士協定」）、エドワード・ドミトリク（「十字砲火」）、ロバート・ロッセン（「オール・ザ・キングスメン」）らの仕事は長い間低迷した。ルビッチ亡き後のハリウッド最高の監督チャップリンは五二年に、追放されるようにしてアメリカを去った。ハリウッドのトップ・クラスの脚本家の一人ダルトン・トランボ（「恋愛手帖」「東京上空三〇秒」）は、メキシコに移住し、五〇年代ずっと偽名で仕事をせざるをえなかった。アカデミー脚本賞を受賞した「フィラデルフィア物語」、「ア・ウーマンズ・フェイス」などで知られる有能な脚本家ドナルド・オグデン・スチュアートは、五一年にロンドンに去り再び帰ることはなかった。また俳優では、五〇年代での活躍が最も期待されていたジョン・ガーフィールドは、五一年にアメリカ議会下院の非米活動委員会に召換されたため、「ガーフィールド・タイプは欲しいが、ガーフィールドを使うわけにはいかない」（オットー・フリードリック『ハリウッド帝国の興亡』）といわれて仕事を干され、心身の消耗の果てに寂しく五二年、三九歳で死んだ。彼以外にも顔をよく知られている俳優であるが故に、他の職業を見つけるのもままならず自ら命を絶った有望な俳優は何人もいた。
もう一人、ハリウッドは余りにも貴重な人材を既に失っていた。少し前に触れた、四〇年末にドイツ占領下のフランスを逃れハリウッドに来たジャン・ルノワール監督（「大いなる幻影」「ゲームの規則」など）は、それから七年間滞在し、「駅馬車」などで有名な脚本家ダドリー・ニコルズの協力による「この土地は私のもの」、名作の誉れ高い「南部の人」など五本の作品を作った後アメリカを去る。常々「自分は映画国の市民だ」といっていたルノワールを帰国させたのは、単なる望郷の念、映画の製作条件や彼の作品の評価についての懸念・不満よりも、ハリウッド帝国のスポークスマンともいうべき二〇世紀フォックス社のザナックが、「ルノワールは才能は十分にあるのだが、ただ我々の仲間じゃないのさ」（『ルノワール自伝』）といったような、戦後アメリカ（ハリウッド）の排外主義的な雰囲気だっただろう。チャップリンとルノワールが敬愛され、長老監督として頑張っている五〇年代のハリウッドを想像してみるといい。映画界に活気と人材が満ちていれば、その番組内容の余りの貧しさ・お粗末さから、アメリカ国内でも当時「一望の荒野」といわれていたテレビなど、それほど恐れることはなかったはずなのだ。
繰り返しになるが、およそ新しい文化は、多数と少数・正統と異端・内と外・自国と外国・伝統と前衛・年配者と若者という異質のものが出会い、その相互の緊張と交流の中からジンテーゼとして生れるものだということを、三〇年代のハリウッド映画も証明していたはずである。アメリカ人の伝統的な孤立主義と共産主義恐怖心は、第二次大戦の勝利の自信によって極端に増幅された〈アメリカ至上主義〉と一体になってハリウッドに襲いかかり、本来の目標とした左翼グループばかりでなく、アメリカ社会を根底で支える多くのリベラル派、ハリウッドの誇るヨーロッパ派まで追放した。「赤」を標的とした運動は、極薄い「ピンク」の中にも赤を見付けようとしたのだ。それでも三〇～四〇年代から監督としての仕事を始めた巨匠たちが健在で頑張っていた五〇年代まではともかく、有力な後継者をもたないハリウッドは、六〇年代に入ると一挙に衰弱した。あの不死身と思われた「駅馬車」「怒りの葡萄」「静かなる男」の巨匠ジョン・フォードも、ハリウッド黄金時代の牽引車であった監督、キャプラ、ワイラー、ワイルダー、ルーベン・マムーリアン、フリッツ・ラング、マイケル・カーチス、キング・ヴィドア、ハワード・ホークス、ジョージ・スチーヴンス、オットー・プレミンジャー、ダグラス・サークたちも、また、ハリウッドが世界に誇ったミュージカル映画（喜劇）の大プロデューサー、ＭＧＭのアーサー・フリード、その良心的な大作で知られた二人の独立系の偉大なプロデューサー、サミュエル・ゴールドウィン、デヴィッド・セルズニックも、五〇年代をもって、精々六〇年代の初めで実質的にその創作・製作活動を停止した、といっていい。ちなみに、現代アメリカの映画監督の一人は率直に、「ハリウッドの黄金時代の最後の名作は一九六一年に製作されたジョン・フォードの「リバティ・バランスを射った男」である」といっている（ピーター・ボグダノヴィッチ『ハリウッド・インプレッション』）。その揺るぎないドラマの展開と，とりわけアクション場面において試される人間的な節度ということで、私もこの映画を最後の名作の一つだと思う。
本来なら六〇年代のハリウッドを担うべきジョセフ・ロージー（海外での作品「エヴァ」「召使」）やジュールス・ダッシン（「掟」「日曜はだめよ」）のようなアメリカの生んだ偉才は、ヨーロッパで活躍していた。トーキー時代の到来とともに始まったハリウッドの黄金時代が一九三〇年代から五〇年代までで、そのままモンローの生涯と重なったのは偶然ではない。彼女は、草創・成熟期の三〇～四〇年代ハリウッド映画に魅せられ、その精華を全身で吸収し、五〇年代に燃焼し尽くしてしまったのだ。皮肉なことにハリウッドに代わって世界の映画界をリードするのは、元々ハリウッドに学んだフランス、イタリア、イギリス、スウェーデン、ポーランドを中心とするヨーロッパ映画であった。第二次大戦後、アメリカの圧倒的な威信・実力の下に始まった世界の「アメリカ化」は、五〇年代をもって事実上終った。映画においても、それから今日までアメリカ映画がどんなヒット作・話題作を送り出そうと、アメリカは世界の映画の中心ではなく、映画製作の〈有力な国の一つ〉に過ぎない、と私は思っている。
それにしても、モンロー・ファンは思う。五〇年代後半から、余りにも繊細な感受性のゆえに精神的な危機に陥っていた彼女を、自分の名声・芸術的野心や欲望のために利用するのではなく、時代・メディア・映画企業の動静を見据えながら忍耐強く励ますような人物がいてほしかった。残念なことに彼女にとって掛け替えのない二人、演技者としての彼女の優れた才能を見出した恩師チェホフ、精神的に大きな支えとなったであろう名女優コリアーは、奇しくも同じ五五年にこの世を去っていた。もしモンローが生き抜いて、場合によっては映画界を一旦退いて体調を整えてから再起してくれたら、私たちは、彼女の個性・経験を新しく生かしたいくつもの作品、場合によっては、あのチャップリンとの共演映画、を期待できたかも知れない。一九五二年にアメリカを追放されスイスに移り住んでいたチャップリンは、いつかモンローと共演できることを楽しみにしていたといわれている。監督ルビッチと女優ガルボの当時意外と思われた組み合わせが、映画史上不朽の名作「ニノチカ」を生み出した。チャップリンとモンローの共演映画、すなわちハリウッド・ヨーロッパ派の巨匠と、アメリカおよびハリウッド最良の伝統を引き継ぐ女優という、二つの要素の引き起こすであろう「ケミストリー（化学反応）」、……これは私にとって最も大きな見果てぬ夢の一つである。
（マスコミ研究）