俳句評論-現代俳句の断層

　有季定型、という用語がある。普段からしばしば口に、あるいは耳にする、といった類の言葉ではもちろんないが、ある限られた世界においては永く用いられ、また現在も使用し続けている言葉だ。ある世界、とはつまり俳壇のことで、だとすれば有季定型なる一語が、俳句そのものの姿を示していることはたやすく想像できるだろう。
　だがそのたやすく、という感覚を逆手にとってみるなら、なぜ俳壇にこのような用語が現われてこなければならなかったのか、まずはそのわけを、いぶかしがっておかねばなるまい。こうした場で辞書にたよるのは論者の怠慢に他ならないが、もっとも普遍的な俳句への理解を確認するために『広辞苑』を引けば、俳句の項に次のような文言を見出すことができる。「俳諧の発句の意で、もと発句（ほっく）といい、俳諧の連歌の初句を称したが、のち独立の一体となった。五・七・五の一七音で、古来言い切りの句（完結した表現形態）とし、必ず季（き）を入れるならいで、室町末頃から俳諧の連歌の発句として行われた。芭蕉以後は発句のみでも行われるに至り、明治に及んで正岡子規がその革新を企て、俳句と言い、新派俳句が勃興」。その歴史に対する簡潔な把握と、たとえば「古来言い切りの句」云々といった発生からの本質的な性格の指摘には、ときにそれらを忘れてしまいがちな専門俳人ですらドキリとしてしまいそうな文言だが、ここに記された史的な経緯までがもっとも普遍的な理解だ、とは必ずしも言えないだろう。俳句に対する大方の理解とは、さらにこれを要約したところ、すなわち「五・七・五の一七音で」「必ず季（き）を入れるならい」あたり、と考えておくことができるだろうか。おそらく、俳壇の内外を問わぬ平均的な認識はこれ以上でも以下でもないはずだ。つまり冒頭に掲げた有季定型なる用語は、自明の前提をわざわざ改めて説明した、言ってみれば蛇足めいた言葉に他ならぬのである。
　もう一度、疑問を繰り返してみよう。なぜ俳壇には、このような蛇足が必要だったのだろうか。簡単に述べてしまえば、そこには常に、対義となる別の俳句観が存在していたからだ。有季とはもちろん、『広辞苑』に言う「必ず季（き）を入れるならい」を示す用語だが、実際にはおそらく、明治から大正初期にかけて勃興した新傾向俳句と、昭和初期の新興俳句、さらには戦後の前衛俳句などがそれぞれの立場から推進した、無季俳句への対義語として生じている。定型もまた新傾向俳句から発展した自由律俳句や、新興・前衛によって試みられた破調に対する「五・七・五の一七音」固守の意識から用いられはじめた用語だったろう。つまり有季定型とは、本来ならば俳句としての必須条件、もしくは大前提であったものが、殊に近代以降、それを意識的に逸脱しようとするさまざまな潮流の中で、繰り返し強調する必要に迫られたがために頻出した反復の用語なのである。もっとも普遍的な俳句の姿を示すこの言葉を、明治から戦後への永い時間の中で絶えず繰り返してこなければならなかった、という事実。もしかしたらそれを、近代以降の俳句が抱えてしまった悲しさ、と述べておくことができるのかも知れない。
　ここまでですでに、〈何某俳句〉といった言葉を三つも記してしまってはいるが、さらにまた有季定型、とは別に、そうした俳句の姿を遵守しようとする多くの俳人が発してきた言葉として、伝統俳句の一語がある。この言葉もまた新傾向、新興、あるいは前衛といった潮流に対する俳句そのもののありようとして強調されてきた用語であり、有季定型と同じく反復の意を孕んでしまっている。中・近世ならいざ知らず、近・現代において俳句がそもそも伝統的な詩型のひとつであることに間違いはなく、俳句、というものそれじたいに伝統、もしくは伝統的な、といった匂いも内包されているはずである。にもかかわらず敢えて、しかも改めてそれを冠した呼称を生み出さなければならなかった点において、近代以降の俳句はまぎれもなく、ある悲しさを背負っているのである。
　が、もとより俳句は、その発生から先行する他のなにものかへのアンチテーゼとして出発し、常に対岸を意識しながら推移してきた文学でもある。和歌から連歌、連歌から俳諧、そして明治の、正岡子規による近代俳句誕生に至るまで、それぞれの要素は複雑にからみあい、影響しあいながらも、おおむね直前の文学に対する反動によって自らの存在意義を保つことができていたはずだ。甚だ大掴みにではあるが、その流れを作品によって端的に確認するなら、
　　世にふるは苦しきものを槙の屋に
　　　やすくも過ぐる初しぐれかな　　二条院讃岐
　　世にふるもさらに時雨の宿りかな　宗祇
　　世にふるもさらに宗祇の宿りかな　芭蕉
などが、よく知られた伝統詩変遷の実例として挙げられるだろう。『新古今集』に収められ、その歌集に象徴される歌風、つまり『古今集』などの王朝的な雰囲気ではなく、より隠者的、遁世的な眼差しから詩の契機を導き出す二条院讃岐の和歌。それを本歌とし、和歌の余技として出発したはずの連歌に有心、すなわち和歌的な世界への接近を志向しながら詠まれた宗祇の発句。さらにはそうした連歌に対し、言わばなまの感情が置き去りにされてしまった詩語の伝統を茶化すところから出発して、その延長線上にある豊かな文学世界を紡ぎだした芭蕉の、宗祇句に対する俳諧の発句としての詠出。時間的な飛躍とともにつながりながらも、少しずつ前者から異なろうとする詩歌の変遷を、少々乱暴にではあるがこれらの作品によって確認しておくことができるだろう。近代には子規が、芭蕉以後の、特に江戸時代晩期頃までに詩的高揚を薄めつつ氾濫していた発句の数々を月並俳句と称して批判し、それに対する近代文学としての新派俳句を提唱したのである。『広辞苑』にもあったとおり、俳諧はすでに芭蕉の時代あたりから、あるいはもっと遡った頃から発句のみで詠まれる傾向もあり、連歌時代からのいわゆる連句ばかりではなくなってもいたが、子規はそこから発句のみを個の詩型として認識し、今日へと至る俳句観の基礎を作り上げたのである。と、こんなふうに辿ってくれば一見、前出の新傾向、新興、前衛と、それらに対する有季定型・伝統俳句の強調は、詩歌史においてさほど奇異でもないことのように思えてしまうかも知れない。もちろん、近代以降の場合は先行していたのが伝統俳句だったから、正確には新傾向、新興、前衛に対して伝統俳句そのものが新しく生まれ変わってきた、ととらえておく必要もありそうだが、そうした差異も含め、すでに存在するものへのアンチテーゼ、という公式にあてはめられぬことはないのである。
　だがここで、どうしても指摘しておかなければならない点もある。同じようなアンチテーゼの繰り返しとも思える詩歌の変遷において、実は近世以前と近代以後とでは、抱える問題がはっきりと異なっているのだ。それはつまり、この国における文学の主役と、その交替にともなう詩歌史上の問題にかかわってこなければならぬのである。
　言うまでもなく、古来この国では文学の中心に詩歌が据えられたものを指していた。当初からそこには和歌が存在し、歌物語はもちろん、世界に誇る長編『源氏物語』でさえ、和歌を主役とした土壌なしには成立し得ないものに違いなかったのである。そうした王朝文学の時代から、中世的な隠者の文学へと歴史が重ねられていった後も、その主役は連歌、そして俳諧を加えた詩歌の世界に他ならなかった。すぐれた散文作品が皆無だったわけではない。これは文学作品の価値に対する、判断の基準をつかさどる問題だ。そこでは常に和歌や連歌、そして俳諧において佳しとされる要素が、散文をも含んだこの国におけるすべての文学に求められていたのである。江戸時代の花形だった浮世草子でさえ、その中心作家たる井原西鶴が俳諧師としての自覚からそれを「転合書き」、つまり余技と言って憚らなかったその意識がなかったなら、和歌や有心連歌の、言わば当時のエリート層に対する市井の表情を、あれほど生き生きとは描き得なかったかも知れない。そこにはいつも、詩歌によって培われてきたこの国に特有の文学精神とも呼ぶべき根本的な気質が、暗黙のうちに横たわっていたのである。
　ところが近代、という時代を迎えたこの国の文学は、その劇的な変化によって永きにわたる主役が瞬時に交替するのをまのあたりにしたのだ。それはすなわち、詩歌を脇役へと追いやった小説を中心とする散文作品の自立に他ならない。小説や随筆、あるいは批評に至るまで、あらゆる散文作品が、以前のこの国にはなかった価値基準の摂取により独自の存在意義を獲得し、詩歌のそれとははっきりと区別された、新しい世界観を形成したのである。個人的には、その境目を与謝野鉄幹・晶子らの新詩社による「明星」の終刊あたりに求めたい、と思っている。すべてが近代化してゆくなかで逸早く、もっとも先進的な変貌を遂げていた短歌を中心とする同誌でさえ、散文の新たな世界が放つ魅力には追い抜かれてゆくしかなかったような気がするのだ。が、ここであまり深くは追求しない。ともかくいまは、常に先行するものへの反動から新しい精神を具現化し、この国の文学における不動の主役だったはずの伝統的な詩歌が、近代化の中でその座を明け渡さざるを得なくなったことだけに留意してみたいのである。そうした背景に視点を向けるならば、和歌から連歌、さらに俳諧へと変遷しながらこの国の文学そのものを左右し続けてきた歴史と、以降の俳句における新傾向、新興、前衛への反動として口にされてきた有季定型、あるいは伝統俳句という言葉まで生み出さなければならなかった近代以降の歴史とが、明らかにその趣を異にしている事実を看取することができるはずだ。言ってみればそれは、近世以前に比べ極端に日の当たらなくなってしまった舞台の、ほんのささいな出来事に過ぎなかったのである。
　子規の時代、確かに俳句は、まださまざまな文人によって弄されるべきなにものかをもちあわせていた。伝統的な俳諧を国政に利用しようとする明治政府が俳諧教導職、などといったもを設置したことさえあったが、それ以前に俳諧や俳句は、文学を志す者にとって当然のように手を染め、遊んでおくべき詩型として広く浸透していたのである。子規との出会いによる作句の開始によって創作の現場に足を踏み入れた夏目漱石、俳諧研究などに成果を遺した佐々醒雪ら東大生を中心とする筑波会、西鶴作品からの影響を重視した尾崎紅葉、巌谷小波らによる秋声会等々、明治期前半の俳壇は、多くの文士が自由に出入りしながら展開する、活発な舞台をかたちづくっていた。否、それを俳壇、などとはっきり区別してよいものかどうか。そこには文壇というさらに大きな枠の中で、かくも自然に俳句へと食指を動かす表現者たちの姿が、はっきりと浮かび上がってくるのである。そもそも当の子規でさえ、小説を志しながら一度は挫折し、その一方で俳句による伝統詩の近代化を図りはじめたひとりに他ならなかったのだ。
　ところが、その子規の意志による新派、つまり新聞「日本」を中心としたいわゆる日本派が、江戸俳諧からの系譜につらなる宗匠俳句を凌駕し俳壇の視線を新しい方角へと向けさせることに成功したあたりからこうした光景とは異なる空気が漂いはじめ、明治三十六年の子規没後、俳句の歴史はひとまずその門下にあったふたりの作家によって担われることとなった。高濱虚子と、河東碧梧桐である。碧梧桐はこれまでに何度も記してきた新傾向俳句の提唱・推進者であり、それは後に自由律、ルビ俳句等々、徹底的に非俳句的な方向へと変化を続けていった。一般的に碧梧桐のこうした変化は、当時の文壇で最盛期を迎えていた自然主義文学からの影響により、散文的な表現を用いた近代詩としての側面に傾斜していった結果とされており、それは確かにそのとおりなのかも知れないが、たとえば日本派を支えてきた作家としての子規、虚子、碧梧桐の三人を並べてみると、小説に挫折した子規と、後に小説へと専心したことすらある虚子とに比べ、碧梧桐には純粋に俳句ばかりを追求したがためのもろさや危うさ、といった性格も見え隠れしてくるように思えてならない。その意味において虚子が、新傾向に対する守旧派として伝統俳句を標榜し、やがて俳壇の中核を担っていった点は非常に興味深いが、なによりも他を顧みることなく俳句だけに没入していった碧梧桐の姿が、いみじくも後の俳句や俳壇が追い込まれていった状況を象徴しているような気がしてしまうのである。ひとつのエピソードとしては、大正期中頃に俳句という世界への契機を得、昭和に入ってこれもまた何度も記してきた新興俳句へのきっかけを作ることとなる水原秋櫻子の、俳句入門時前後を回想した次のような記述などが挙げられるのかも知れない。「俳句には全く関心がなく、一高時代の数学の教授に数藤五城先生がいたり、同級生に鳴雪の次男内藤和行がいたりしたが、一冊の句集を手にとって見るほどの気持ちにもなれなかった。河東碧梧桐が新風を巻き起こした『三千里』を書店の棚に眺めても、その新風を知りたいとも思わず、俳句は専ら時世に遅れて閑寂趣味を追うものであり、そこから発した新風にも、何ほどのものがあろうかと考えていたのであった」。長くなってしまったが、これが「暇さえあれぱ文学書を耽読し」、「虚子の文章は俳句とは別に、一高時代から気をつけて読んでいた」青年の、正直な俳句観なのである。無論、それを当時の文学青年が抱いた平均的な感情、などと断定することはできないが、後に俳壇の中心作家となる秋櫻子のこうした記述から、当時の俳壇がすでに文壇や文学一般から少し離れた、言ってみれば異界となっていた事実を感じておくことはできぬだろうか。この時点において俳句は、極々限られた領域に追い込まれた詩型でしかなくなっていたのである。
　すでに新傾向俳句については少しく触れたが、新興俳句、前衛俳句とも俳壇の外側、つまり文壇における潮流に対して敏感に反応し、新傾向が自然主義文学の影響を受けていたように新興俳句も自然主義における退潮とそれにともなう新時代の流れに、前衛俳句は戦後の実験的な詩作などとも歩調を合わせながら俳壇に巻き起こっている。文壇のそれと異なるのは、こうした新しい俳句が息詰まるたびに伝統俳句が少しずつ意義を変えながら再確認される点で、その部分だけを除けば俳壇とその外側、つまり文壇そのものとは決定的な断絶を生じていないようにも見えてくる。だがそれは、文壇側から見た俳句の姿とも重なるものであるのかどうか。きわめて感覚的な物言いにしかならぬが、文壇の潮流を、常にそれより遅れて摂取し試みる俳句が、俳壇の外側から興味をもたれ続ける、ということは非常に考えにくいのだ。ましてやそれらが息詰まるたび、伝統への回帰ともとられかねない主張が叫ばれる俳句が、もしもそこに伝統俳句への認識に対する、俳壇にとってはすこぶる重大な変容が内包されていようとも、文壇に身を置く作家の興味を維持していることなどできようはずはない。俳壇の中でどれだけ多くの〈何某俳句〉が誕生しようとも、それは外側にいる者にとって、自らとは無関係の現象でしかあり得なかったはずなのだ。そこには当然、大きな断層が生じる。結果、有季定型や伝統俳句、といった俳壇においてのみ意味をもち、しかしその外側にとっては無意味に近い不思議な用語を生み出してしまったのである。
　この断層は今日、たとえば、専門俳人によって形成される俳壇と、数多く催されている一般投句者を対象としたコンテストなどとの断層としてもたやすく実感することができるだろう。より端的に言えば、そうしたコンテストでどれほどの作品が発表されようと俳壇には寸毫の影響も与えることがないだろう、と考えられる点だ。それは同時に逆の、つまり専門俳人が俳壇においてどんな動きを見せようとも、コンテストそのものの傾向が同じように動くことはない、と思えてしまう点とも直結している。さらに言えばその点こそが、『広辞苑』的な俳句と、俳壇における反復との断層に他ならぬのだ。俳人か否か、を問題としないのであれば、俳句じたいに関わる人口は確かに多い。だがそこに、それらを二分してしまう大きな断層がある限り、俳句のありようにその多さが関係することはあり得ないのである。いったいこうした断層を、現代の俳句に専門俳人として関わろうとする作家はどうとらえ、どう問題としてゆくべきであろうか。
　こんなふうに記してしまうと、本来なら問題とはならぬ部分をいたずらに問題視しているようにも受け取られかねないが、ことはそう単純でない。こうした断層がなぜ生じてしまったのか、そこを考えるたび、〈何某俳句〉の量産を経た現代の俳句が抱える悲しさを、改めて思わずにはいられないからだ。繰り返すが、俳句はその発生から、先行するなにものかへのアンチテーゼとして推移してきた詩型である。和歌から連歌、連歌から俳諧。しかしその流れは、近世以前のそれがあくまでこの国における文学の主役に詩歌が据えられていた時代の発展的な推移だったのに比べ、一見、同じように重ねられていたはずの新傾向・新興・前衛とそれぞれに対する伝統の強調、といった近代以降の史的変遷が、すでに主役の座を追われてしまった俳句の、さらに内部のみにおいて起こってきただけの動きだったことを忘れてしまってはならぬだろう。たとえ近代以降の〈何某俳句〉を、新時代の主役たる文壇の潮流を意識した新風として認識できたとしても、それは和歌に対する連歌、連歌に対する俳諧、といった対峙とは本質的に異なる眼差しでしかあり得なかっただろう事実をないがしろにするわけにはゆくまい。そこには、俳諧の発生から常にそれを先行していた当時のこの国における唯一絶対の文学、つまり和歌や連歌、といった伝統的な詩歌に対するような反動は存在しない。主役が交替してしまった文学の場において俳句は、自らが進むべき基準としての先行するなにものかを完全に見失ってしまったのだ。新しい主役となった文壇の、それに対するアンチテーゼより先に追随する動きがまず俳壇に発生し、あるところでハッと気づいたかのように再三再四、伝統俳句が口をついて出てくるという近代以降のそれに特有の現象は、まさしくこうした迷いの産物だったのではあるまいか。俳句はいま、反動を生むべき絶対的な対象をとらえあぐねてしまっているのである。
　しばし責任を転嫁してしまえば、現代の文学における主役として俳句を先行するジャンルであり続けていて欲しいいまの文壇に、いったんその矛先を向けておくこともできるだろうか。今日、小説を中心とした現代文学そのものがかつてほどの存在感を有してはいない、という感覚は、さまざまな発言や論及を総合したところに導き出される決して個人的ではない認識だと考えるが、俳句の停滞を文学そのものの停滞に結びつけ、アンチテーゼを抱くことすらできない文学のありようじたいを非難しておくことはさほど難しくないようにも思えてくる。和歌や連歌といった、あらゆる側面においてアドバンテージを有していた作家たちによる創作活動への反動によって誕生した俳諧や俳句は、常にある種のコンプレックスによっても支えられてきた。和歌的な世界を揶揄し、嘲笑することによって特有のおかしみを獲得した俳諧は、しかしその根本において俳諧流の視点による和歌的な世界への接近をも試みていたはずだ。たとえば先に挙げた芭蕉の「世にふるもさらに宗祇の宿りかな」は、「しぐれ」を「宗祇」と置き換えるおかしみの内に言葉としてのアンチテーゼを含みながら、精神としては和歌、そしてそこにつながる有心連歌への憧憬を包含していた。換言すれば、俳諧とはいつもその時代の一番手を見据える、二番手であることによって自己の存在を主張してきた詩型だったのである。これは決して俳諧、あるいは俳句を卑下して述べているのではない。たった十七音の、完全など望むべくもない詩型として誕生した俳句だからこそ、そこには常に一番手のすべてを飲み込んでなお有り余るほどの豊かな世界が背負われていなければならぬのである。俳句はいままさに、その豊かな世界として背負うべき詩嚢を空にしたまま、そこに詰め込むべき一番手の世界を見失い、とらえあぐねている。ならば、俳諧の言わば批評精神を受け継ぐべき俳句の側から、他のジャンルを批判することこそがその本領であるような気もするのである。
　もちろん、俳人がなにもしなくてよいわけではない。そこには当然、外側を見つめ続ける虎視眈眈とした眼差しが必要不可欠だからだ。俳壇というささやかな世界に閉じこもり、あるいは俳句それじたいの中において大きな断層を抱えているべきでは無論ないのである。否、俳壇の外側に対する視点の喪失、それじたいがすでに、俳句の抱える大きな断層のひとつでもあるはずだ。言ってみれば俳句は現在、さまざまな場とのズレばかりを抱え込んでしまっているのである。そのひとつが、詩型そのものに胚胎する時代的なズレであることは改めて述べる必要もないだろう。少なくとも俳句が伝統的な詩型であり、かつまた俳壇の側から伝統を強調している以上、それは常に前近代的な性格を保有しながら現代を生き続けなければならぬ、宿命めいたものを内に孕んでいなければならない。それを解消する方法はいくつか考えられが、たとえば、書物として表現される場合の俳句を考えてみたとき、作者自身による作品へのパラフレーズや、第三者による鑑賞・批評の充実が挙げられてしかるべきだろう。実際にパラフレーズは、詩としての自立を妨げかねないものとして批判されながらも、俳壇にとってはそれが当然であるかのように多くの作家がものしてきている手段でもある。もちろん、それらには自解や自註といったものから、もっと随筆的な性格を備えたものまで諸氏それぞれだが、前近代の側から近・現代への溝を埋めようとする手段として、質の高いパラフレーズの確立が求められてもよいはずだ。それはまた、第三者による鑑賞・批評にも同様に求められるべきで、こうした類の文章はその特殊性から極度に専門化した記述か、逆に説明的な記述に紙幅を占有されてしまい、肝心な妙味を尽くせないものとなってしまう可能性も孕んだ実は繊細な分野でもあるのだが、近・現代の俳句史にときおり現われる珠玉の先例と同じように、それじたいも作品として成立するだけの魅力を携えた文章が頻出していて欲しい。考えてみれば、俳諧から連句という要素、つまり発句にはじまり、他者への問いかけを含みながら複数の作家によって完成させる、という部分を取り除いたことによって独立した俳句にも、だからこそ問いかけられたまま行き場を失った声がそこここに満ちているはずだ。それを作者自身、あるいは他者が、連句ではなく近・現代との溝を埋めるような言葉によって連ねてゆくのである。それは同時に、孤立してしまった俳壇と、その外側との断層を均す行為にもつながってゆくはずだ。俳壇、という世界が小さくなるにしたがって重視されていった作品のみへの意識と、それにともなう作品以外の言葉に対する意識の希薄化を考えるなら、そろそろこうした部分に完成度の高さを求めてみてもよいような気がするのである。
　何度も簡単に述べてきてしまったが、和歌から俳句までの変遷には軽く数百年の時間が必要だった。近代以降の俳句がまだそれほどの歴史を積み重ねていないことを思えば、いま可能な変革などさして多くは、また大きくはないのかも知れない。さりとて、このまま俳壇を極小の世界に閉じこめたまま、何もしないわけにはゆかないだろう。詩型はもちろん極小のままだが、それを変えてゆくのは決して時間ばかりではない。なによりも作品と、それを含めたあらゆる表現の試行に違いないのだから。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（「馬醉木」所属）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　